Blue Steel (Kathryn Bigelow, 1989)

Megan Turner (Jamie Lee Curtis) est devenue policière après en avoir longtemps rêvé. Dans un magasin, elle fait face à un preneur d'otages qu'elle abat losqu'il refuse d'obtempérer. Un courtier, Eugene Hunt (Ron Silver) vole l'arme du braqueur et Megan est suspendue faute de pouvoir prouver que celui-ci était armé.

Deuxième et dernière collaboration entre Bigelow et Eric Red, Blue Steel n'atteint pas la puissance d'Aux frontières de l'aube. Il s'agit pourtant d'un très bon thriller ou les qualités tant de la réalisatrice que du scénariste s'expriment à merveille ; ainsi l'ambiance paranoïaque et l'absence de justification claire autour des motivations de Hunt renvoient à Hitcher (dont Red signait le scénario) tandis que la photographie et le portrait d'une femme évoluant dans un univers extrêmement masculin portent la marque de Bigelow. C'est donc logiquement comme portrait de femme que Blue Steel est le plus réussi, la superbe prestation de Jamie Lee Curtis n'y étant pas étrangère. Elle incarne une de ces héroïnes touchantes, intelligentes et fortes comme le sera plus tard la Jessica Chastain de Zero Dark Thirty, et qui subit une sorte de machisme ordinaire feutré, rarement agressif et finalement assez subtil. Ainsi, l'absence de témoignages en sa faveur après le braquage est sans doute moins lié à la malveillance des otages qu'à leur incrédulité devant ce qui se passe (Jamie Lee Curtis abattant Tom Sizemore sans flancher) et qui les renvoie probablement à leur culpabilité de ne pas avoir agi.

Passons rapidement sur le flic joué par Clancy Brown, conventionnel et inintéressant ; le psychopathe incarné par Ron Silver est en revanche plus atypique. Là ou tous les personnages masculins renvoient Megan à sa condition " naturelle " de faible femme victime (son père qui n'accepte pas son choix de devenir policière, le flirt potentiel qui se détourne pour la même raison) Ron Silver la prend au contraire pour une sorte de déesse froide et violente qui prendrait plaisir à tuer. Ce qui rend Blue Steel intéressant, c'est qu'il ne confronte pas un monde de la normalité à un élément perturbateur mais qu'au contraire celui-ci n'est que le reflet inversé d'une pression sociale. Ron Silver n'est d'ailleurs pas un maniaque hystérique mais un homme non dénué de charme (il séduit l’héroïne assez facilement quand celle-ci est fragilisée). Bigelow a souvent montré des personnages hésitants entre deux groupes (Aux frontières de l'aube, Point Break) qui n'arrivent à trouver leur identité qu'en s'arrachant à leurs emprises respectives. Il est étonnant de voir que Bigelow et Red ont fait de Silver un courtier en affaires et dans la mesure ou il est parfois montré au travail (sans sembler pour autant malheureux), il est difficile de déterminer si sa folie est ou non liée à son milieu professionnel et tout en évitant l'écueil du pensum démonstratif, le duo alourdit quelque peu le film par ces séquences qui finalement demeurent assez floues. 

Blue Steel cède également à quelques facilités narratives (l'appartement de Jamie Lee Curtis est un vrai moulin, l'attitude de sa hiérarchie est d'une stupidité exagérée) mais il y a toutefois un talent évident pour ce qui est de capter l'atmosphère froide de New-York et la solitude urbaine. La photo bleutée et l'usage des ralentis rappellent quelque peu les Mann des années 80 et ces derniers choquent moins que ceux du Solitaire ou du Sixième sens car plus pertinents dans une dramaturgie forte comme celle de Blue Steel. Il y a une tentation du vigilante-movie, genre qu'un autre talentueux cinéaste new-yorkais nommé Abel Ferrara avait également déconstruit avec l'Ange de la vengeance, mais Bigelow est quant à elle plus attachée aux personnages qu'aux situations excessives ce qui réduit très légèrement sa force ici : on ne ressent pas tout à fait le fait que l'héroïne puisse basculer dans la violence comme Hunt lui demande. Néanmoins, Blue Steel est une réussite qui a pour tort principal d'avoir été réalisé entre deux œuvres encore plus abouties.

Romeo Is Bleeding (Peter Medak, 1993)

Jack Grimaldi (Gary Oldman) se remémore son histoire. Alors qu'il n'était qu'un petit flic mesquin et corrompu, Don Falcone (Roy Scheider) l'avait contacté afin d'éliminer une ancienne employée, la vénéneuse Mona Demarkov (Lena Olin). Grimaldi tenta alors de jouer sur les deux tableaux en se faisant payer par Demarkov pour organiser sa fausse mort.

On a beau aimer le film noir, on a beau adorer les femmes fatales tant à l'époque que plus récemment chez Lawrence Kasdan, John Dahl ou même David Fincher, il vient un moment ou celles-ci ne peuvent tout porter sur leurs seules épaules. Et soyons honnêtes, Lena Olin campe peut-être ici la pire garce de l'histoire du cinéma, titre ne pouvant lui être disputé que par la Linda Fiorentino de Last Seduction. Elle n'est pas ambivalente ni même complexe, elle est tout simplement démoniaque. Medak la filme comme une créature maléfique pour qui les hommes ne sont que des pantins et dont la cruauté ne semble avoir aucune limite (le meurtre de la maîtresse d'Oldman est totalement gratuit). Petit à petit, elle conduit le film dans une dimension fantasmagorique qui a ses défenseurs mais pâtit malheureusement d'un scénario atrocement mal écrit signé par la productrice du film, Hilary Henkin, dans lequel les facilités et les coïncidences s'accumulent.

On trouvera donc dans Romeo Is Bleeding : une Lena Olin qui après s'être fait tirer une balle dans le pied arrive à distancer Gary Oldman en s'enfuyant ; un parrain de la mafia (Roy Scheider, très bon) qui malgré son armée de gorilles parvient à se faire enlever par une unijambiste et deux sbires bien peu effrayants ; une scène de crime durant laquelle Lena Olin s'ampute tout naturellement d'une jambe pour faire croire à sa mort ; une manipulation psychologiquement incompréhensible (pourquoi faire du mal à Oldman AVANT de le manipuler, là ou la plus élémentaire logique consisterait à abattre son jeu le plus tard possible ? ) ; des collègues d'Oldman qui font relativiser l'incompétence des policiers vus dans des récents films sud-coréens (mention à la dernière confrontation Oldman/Olin ou on en vient vraiment à se demander ce à quoi ils servent) ; un héros décidé à se venger tirant sur une femme de dos sans s'assurer de son identité ; des hommes de main qui préfèrent casser les doigts d'Oldman avant qu'il tue quelqu'un pour eux, car on est toujours plus efficace avec deux doigts en moins...
Chacune de ses grosses ficelles aurait pu fonctionner pour peu qu'elle soit prise isolément. Or, on passe de l'une à l'autre avec le sentiment que le script franchit largement la limite au-delà de laquelle la suspension d'incrédulité ne peut plus fonctionner. Medak cherche la scène choc mais pour en arriver là, il faut souvent en passer par des rebondissements à la William Irish (par ailleurs grand écrivain) qui paraissent totalement artificiels.

Tout ceci est bien dommage car Romeo Is Bleeding était loin d'être dénué de qualités. Gary Oldman compose une figure atypique de flic peu sympathique, prétentieux et immature, accro aux femmes et pigeon idéal, et parvient à nous attacher à ce qui demeure pourtant un pauvre type. Lena Olin est étincelante et les excellents seconds rôles (Juliette Lewis, Annabella Sciorra) ne déméritent pas. Dariusz Wolski, futur chef opérateur de Dark City, et le compositeur Mark Isham parviennent à donner à Romeo Is Bleeding une ambiance originale, et les dernières minutes étonnamment apaisées, dans lesquelles Oldman fait face à ses angoisses et ses échecs, trouvent une justesse et une émotion que l'on n'attendait plus. On reste toutefois sur un sentiment de gâchis, d'autant plus que si le scénario est le problème principal, il n'est pas le seul (une voix-off omniprésente utilisée avec beaucoup moins de virtuosité que chez Scorsese, des dialogues parfois énervants dans leurs lieux communs type " le problème avec l'amour, c'est que vous ne le trouvez pas ; c'est lui qui vous trouve ") et que les diverses qualités réelles mentionnées par ses défenseurs n'occultent guère la déception par rapport à sa réputation flatteuse.

Public Enemies (Michael Mann, 2009)

John Dillinger (Johnny Depp) fait évader de prison plusieurs de ses complices. J. Edgar Hoover s'en sert comme d'un prétexte pour créer le FBI. Il demande à l'agent Purvis (Christian Bale) de superviser l'arrestation de Dillinger, qui rencontre une jeune métisse indienne, Billie Frechette (Marion Cotillard) et en tombe amoureux.

Drôle de film dont les parti-pris de montage semblent vouloir condenser un scénario de grande fresque mafieuse en deux heures. Les éléments non-expliqués ou non-résolus vont ainsi se succéder : lors de la première séquence, Dillinger exclue Shouse du groupe pour avoir involontairement entraîné la mort de Walter Dietrich ; pourtant, Shouse fait partie de la bande lors de l'attaque du chalet sans qu'une scène soit venue justifier sa réintégration. Youngblood, le colosse noir avec lequel Dillinger s'évade, est évacué du récit (le Dillinger de Milius lui faisait rejoindre le gang). L'attaque du train avec le gang Barker-Karpis est mentionnée deux fois sans avoir la moindre implication sur l'intrigue principale - on ne sait même pas si elle a finalement eu lieu -. On n'en sait pas plus sur les rapports entre Dietrich et Dillinger...

Tout ceci ne constitue pas réellement un défaut. A l'instar du Friedkin de French Connection, Mann a probablement supprimé bon nombre de scènes de transition au montage pour ne garder que l'essentiel. A la lenteur de Miami Vice succède donc un film beaucoup plus rythmé qui suit une trajectoire rectiligne, d'ou une relative absence des moments plus lents typiques de Mann (les discussions amoureuses du Solitaire ou de Heat, la scène du tigre du Sixième sens...) en vue d'épouser le trajet d'un gangster plus romantique ici que chez Milius ou Siegel - à le rapprocher d'un personnage siegelien, il faudrait moins voir du côté de Baby Face Nelson que de Tuez Charley Varrick ! qui partage avec Public Enemies une thématique de la recherche de l'indépendance, Dillinger étant mis sur la touche par une mafia moderne réorganisée par Frank Nitti -.

Tant la prestation de Johnny Depp que l'écriture minimaliste de son personnage ont été fréquemment critiqués. Pour autant, non seulement Dillinger parvient à exister grâce à quelques instants brillants (son flegmatisme lorsque son portrait est affiché dans une salle de cinéma, son arrogance face aux journalistes, la scène du commissariat, le jeu de miroirs lorsqu'il contemple Clark Gable jouer un gangster inspiré par lui-même), mais de plus la sobriété de Depp renforce ses quelques moments plus expressifs. On sera plus sceptique sur le reste de la distribution : Christian Bale, sans jouer mal, est un peu trop monolithique pour son personnage tandis que Marion Cotillard est occasionnellement à côté de la plaque (notamment lors de l'interrogatoire). Les seconds rôles sont quant à eux excellents - mention à Stephen Graham en Nelson - et si les Mann précédents étaient parfois victimes de choix musicaux douteux, l'usage du blues d'Otis Taylor ou de Billie Holiday est aussi bienvenu que celui du score plus classique d'Elliot Goldenthal.

Difficile également de ne pas mentionner les attaques virulentes portées contre l'usage de la haute définition tant, qu'il s'agisse de l'image ou du son, les scènes d'action apparaissent ici comme d'incroyables moments de bravoure, ou le rendu des tirs et des impacts de balle est impressionnant. Il est quelque peu dommage que de par son refus de l'immobilisme, le film n'atteigne pas la force émotionnelle des meilleurs Mann - la prestation de Cotillard n'aide pas non plus - mais en l'état, il reste un des polars les plus fascinants de la décennie 2000, et la plus réussie des diverses adaptations de la vie de Dillinger, qui a également le mérite de voir Mann tenter de sortir de l'impasse dans laquelle Miami Vice avait failli l'installer.

Miami Vice : Deux flics à Miami (Michael Mann, 2006)

Miami Vice fut, après un Collatéral globalement très bien reçu, le film de la rupture pour certains fans de Mann. Formellement, il s'agit d'une sorte de prolongation de l'usage de la HD pratiqué lors de son film précédent mais au sein d'une narration plus audacieuse, moins conventionnelle. Collatéral montrait des personnages dont les rapports n'avaient de cesse d'évoluer là ou Miam Vice prend deux heures à raconter une " simple " infiltration sans que, à l'exception du couple Colin Farrell/Gong Li, il n'y ait de véritable changement psychologique. D'ou une sorte d'abstraction à montrer, derrière un canevas de polar, des figures floues dans lesquelles on ne parvient que rarement à se projeter. Parfois, cet aspect se révèle véritablement fascinant : c'est lorsque la complicité entre le tandem vedette est exprimée sans artifice scénaristique, naturellement, comme si elle coulait de soi (et même lorsqu'il fait mine de les opposer, Mann désamorce tout de suite ce faux enjeu) ; c'est lors d'une scène d'action finale virtuose qui est digne de la fusillade centrale de Heat ou de la séquence coréenne de Collatéral. Mais souvent, cette volonté d'en dire le moins possible conduit à l'ennui et si l'on excepte la dernière demi-heure tournée vers l'action, Miami Vice est largement trop long. deux heures qui ne sont pas dénuées de moments inutiles (Foxx et sa compagne, les relations avec le FBI) font qu'on a parfois l'impression de voir une version policière de Ali, ou le refus de caractériser des personnages de manière stéréotypée conduit à des coquilles vides qu'on regarde avancer d'un œil distant.

L'autre défaut majeur réside dans le caractère très inégal de la distribution. Farrell (surtout) et Foxx sont totalement incapables d'habiter leurs rôles comme d'exprimer un minimum de nuances. Leur impassibilité freine l'empathie et faute de se sentir totalement à leurs côtés, on en vient parfois à tiquer sur des ficelles scénaristiques un peu difficiles à avaler (Farrell qui drague Gong Li devant tous les malfrats, Foxx qui présente sa copine à tout le monde sans raison). Heureusement, les méchants relèvent le niveau : John Ortiz en trafiquant jaloux est très bon, Luis Tozar en ponte de la mafia excellent. Mais c'est surtout Gong Li qui trouve l'un de ses plus beaux rôles et compose un magnifique portrait de femme en quête d'évasion, faisant des scènes plus intimistes entre Farrell et elle les plus beaux moments du film. A eux trois, ils parviennent à compenser tant bien que mal la pauvreté du jeu du tandem-vedette, qui est également mis à mal par le fait que l'histoire se focalise la plupart du temps sur Farrell, appauvrissant encore un peu plus le personnage de Foxx qui semble parfois n'être qu'un banal faire-valoir.

En ce qui concerne la mise en scène, Miami Vice est une petite merveille. Le travail sur le son est incroyable (le bruit des balles donne l'impression d'être en plein milieu de l'action, le suicide " silencieux " de l'informateur est glaçant), la photographie superbe et il est assez agréable de voir que certains aspects un peu datés de la série télé ont été laissé de côté : pratiquement pas d'humour, moins de frime, moins de décontraction. Le faux happy-end est très bien trouvé et si la première heure aurait certainement gagnée à être réduite en durée, la réussite des dernières séquences atténue le sentiment de déception. Aussi virtuose formellement que raté concernant la caractérisation de ses héros, Miami Vice montrait un cinéaste brillant dans une impasse artistique qui risquait d'aboutir à un appauvrissement thématique. Le contrepoint apporté par Public Enemies, plus " classique " et moins expérimental mais aussi plus incarné, allait le réconcilier avec les plus violents détracteurs de Miami Vice tout en lui aliénant certains de ses inconditionnels... Difficile pour un cinéaste de satisfaire tout le monde, et un film aux parti-pris aussi tranchés que Miami Vice peut facilement conduire à une radicalisation (qu'elle soit positive ou négative) du discours critique, avec un cinéphile attardé coincé entre spectateurs parlant de nullité totale et ceux criant au chef d'oeuvre.

Collatéral (Michael Mann, 2004)

Max (Jamie Foxx), un chauffeur de taxi sans histoire de Los Angeles, est payé par Vincent (Tom Cruise) pour l'accompagner. Quand Max comprend que Vincent est en réalité un tueurs à gages, il est contraint par celui-ci de l'aider. Un policier suspicieux, Fanning (Mark Ruffalo) soupçonne quant à lui un contrat portant sur des témoins fédéraux et enquête.

On trouve dans Collatéral quelques micro-facilités scénaristiques : la présence de Jada Pinkett Smith dans le taxi au départ qui permet de " boucler la boucle " un peu trop facilement, celle de Mark Ruffalo dans l'ascenseur que prennent Tom Cruise et Jamie Foxx, ou la manière un peu balisée qu'a Ruffalo de remonter la piste le menant à Cruise. Sans ces quelques raccourcis, Collatéral serait le deuxième chef d'oeuvre absolu de Mann avec Heat ; en l'état, il reste un immense moment de cinéma et son film le plus réussi au sein de la décennie 2000-2010, au point d'avoir sans doute conduit une partie du public à mésestimer ses successeurs en réaction.

Qu'est ce qui fait qu'un script de (bonne) série B accouche ici d'un grand film ? A peu près tout. En premier lieu, le duo de personnages principaux fonctionne pleinement. Tous deux sont par certains aspects des héros classiques de Mann (ils agissent tous deux en " professionnels " qu'il s'agisse du chauffeur de taxi ou du tueur, ils sont d'abord définis par leur rapport à leur profession et dégagent une surprenante humanité) mais ici pas d'interférence de leur vie privée réduite au strict minimum, une mère hospitalisée pour Max et le néant pour Vincent. L'essentiel sur eux est dit en quelques scènes (la rigueur de Vincent évidente dès l'introduction, le sens de l'observation de Max lors de sa discussion avec l'avocate, sa connaissance de la ville lorsqu'on le voit discuter en espagnol avec un garagiste), sans lourdeurs ni pathos. Même un personnage secondaire comme celui de Mark Ruffalo parvient malgré son peu de temps à l'écran à nous intriguer et nous émouvoir, d'autant plus que la construction narrative qui lui permet d'entrer en scène est réellement audacieuse puisqu'elle parvient à nous sortir du taxi de Foxx sans casser le rythme ou la tension ; cette bifurcation s'achève d'ailleurs de manière particulièrement surprenante.

Dans ce qui est peut-être son plus grand rôle avec Eyes Wide Shut, Tom Cruise se révèle le choix parfait et son mélange de sérénité, de froideur et d'existentialisme fait de Vincent l'un des méchants les plus marquants du cinéma contemporain. Un Jamie Foxx en pleine forme (la scène de face-à-face avec Javier Bardem lui permet un très grand moment de jeu) réussit à ne pas se faire éclipser par son partenaire et le casting est dénué de fausse note. La virée dans Los Angeles permet d'exploiter idéalement le cadre urbain, faisant passer l'histoire d'un club de jazz afro-américain à une boite coréenne en passant par un repère à truands latinos ou aux grands quartiers d'affaires ; à ce propos, l'absence du chef opérateur Dante Spinotti n'est pas préjudiciable tant ses remplaçants Cameron et Beebe ont fourni un travail irréprochable. Même les goûts musicaux parfois douteux de Mann semblent ici coller aux scènes qu'ils illustrent, comme cet usage de virtuose de Ready steady go qui achève de faire de la séquence " coréenne " une scène d'action digne de la fusillade de Heat. Et comme tous les grands films du réalisateur, il est aussi touchant lorsqu'il traite de la solitude et de l'indifférence (les personnages qui meurent sans que quiconque ne semble en être dérangé, les passants qui constatant que Jamie Foxx est attaché songent à le braquer plutôt qu'à le libérer) qui permet à Mann d'éviter le piège de l'exercice de style un peu vain. Enfin, rarement un script aussi archétypal et une mise en scène auprès des corps, presque documentaire (renforcée par les détails véristes : Jamie Foxx qui n'arrive pas à utiliser le pistolet, la gamelle de Cruise lorsqu'il part à sa poursuite dans l'immeuble) n'ont fusionné avec autant de grâce et de naturel.

Une merveille, tout simplement.

Heat (Michael Mann, 1995)

Un gang de braqueurs conduits par Neil (Robert De Niro) comment un triple meurtre lors de l'attaque d'un fourgon transportant des bons au porteur. Le lieutenant Vincent Hanna (Al Pacino) est chargé de l'affaire et se révèle rapidement très efficace. Une estime mutuelle finit par s'instaurer entre Neil et Hanna, deux hommes partageant beaucoup mais obligés de lutter l'un contre l'autre.

Heat est globalement perçu comme étant le chef d'oeuvre de Michael Mann, l'un des plus grands films des années 90 et une date de l'histoire du polar. Etant d'accord avec ces assertions, nous ne reviendrons pas sur toutes les qualités du film célébrées ici et là (acteurs en état de grâce, scènes d'action irréprochables, tension psychologique rarement égalée) pour concentrer cette chronique sur un seul point : les rapports de couple entre les personnages. Pour le reste, suffisamment de gens se sont bien exprimés sur Heat pour qu'il ne me semble pas nécessaire de les paraphraser.

Les films de Mann précédents présentaient généralement un couple, deux dans Le Dernier des mohicans. Heat n'en contient pas moins de six. Deux couples en péril (Chris et Hanna), un en construction (Neil) et trois établis (Breedan, Michael et Trejo). Tous les personnages principaux existent au sein d'un rapport de couple excepté Waingro, que son statut doublement marginal met à part : il est un être solitaire, à la fois incapable d'un réel rapport professionnel (il abat un homme gratuitement lors du premier vol) et d'un rapport amoureux (les prostituées). Il illustre bien l'ambivalence du regard de Mann sur le couple : si celui-ci est en permanence menacé par la vie professionnelle, il ne peut exister sans elle. Dans le Solitaire, c'est l'argent de ses vols qui permettait à James Caan de fonder une famille avec Tuesday Weld ; dans Révélations, la fin de la vie professionnelle de Russel Crowe conduira à la destruction de la cellule familiale. Ici, il n'est pas anodin que Neil rencontre Eady alors qu'il planifie un braquage : sa profession lui permet de la rencontrer en même temps qu'elle l'empêche d'avoir une relation stable avec elle.

A regarder les destins des personnages, on pourrait croire qu'en privilégiant ceux ayant des rapports de couple plus difficiles, Mann cherche à montrer que la femme cause la perte de l'homme ; ce serait un énorme contresens. Le cas de Michael est exemplaire : il a investi avec sa femme et a matériellement la capacité de se ranger ; c'est justement son incapacité à se passer d'action, sa dépendance au travail qui le pénalisera. De même Breedan, qui sort de prison, est soutenu par sa compagne mais refuse d'encaisser les multiples humiliations que lui impose son patron. C'est parce qu'il n'accepte pas sa place qu'il rejoindra les complices, la subtilité étant que le spectateur constate les écœurants abus dont il est victime et n'en comprend que d'autant plus son choix. Au contraire, les sentiments qui demeurent entre Chris et Charlene lui sauveront la vie dans ce qui reste un des moments les plus touchants du cinéma de Mann. Les attaches que Neil craint tant sont non seulement celles qui épargnera son protégé mais également celles qui redonneront espoir à son adversaire, Hanna découvrant lors de circonstances dramatiques (la tentative de suicide de sa belle-fille ) qu'il a finalement réussi à fonder une famille.

En effet, chez Mann la famille n'est pas nécessairement biologique. James Caan et Tuseday Weld adoptaient sans hésiter, tout comme Daniel Day-Lewis était parfaitement intégré au sein de sa tribu adoptive dans Le Dernier des mohicans. Le mariage d'Hanna (et, probablement, sa santé mentale) survivent parce que faute d'avoir été un bon mari, Hanna a su être un excellent beau-père. Tout cela étant évidemment à double tranchant : Charlene est ainsi tiraillée entre sacrifier son ex-mari et son fils, faire emprisonner le premier permettant d'assurer l'avenir du second. Heat pourrait n'être qu'un film évoquant l'éternel dilemme entre la vie personnelle et la vie professionnelles, mais il réussit à nous confronter à une galerie de portraits d'êtres représentant pratiquement toutes les facettes de cette lutte, sans caricature ni manichéisme au prix de bifurcations parfois surprenantes : combien de polars auraient coupé au montage les scènes introduisant Breedan, ou la discussion entre Neil, Michael et Chris avant leur dernier casse ? L'une des nombreuses beautés de Heat, c'est que tout le monde y existe sans ressembler à un artifice scénaristique, que même un simple chauffeur y semble doté d'une vie propre qui l'attend une fois le film terminé. Heat est un chef d'oeuvre, mais ça, je suis certain que vous le saviez déjà.

Blue Ruin (Jeremy Saulnier, 2013)

Un vagabond, Dwight (Macon Blair) apprend la libération d'un homme condamné pour meurtre. Très atteint par la nouvelle, Dwight attend l'homme à la sortie de la prison mais se fait devancer par la famille de celui-ci. Qu'importe, Dwight est déterminé à se venger.

Au départ, ce blog fut crée à la suite d'une période de dégoût vis-à-vis des films en salles ; une année 2013 globalement sinistre avait achevé la patience de votre serviteur et la motivation pour parler de l'actualité s'était totalement tarie. Aussi, quand à l'occasion du festival de Beaune se présente un film aussi inventif et réussi, on est heureux d'oublier nos réticences initiales et de renouer l'espace d'une chronique avec les sorties quitte à prendre de l'avance : Blue Ruin ne bénéficiera d'une sortie nationale qu'en septembre prochain.

On a pu récemment " profiter " d'un retour du film sécuritaire quitte à surpasser dans l'idiotie et la complaisance les collaborations entre Charles Bronson et Michael Winner : un Harry Brown asthmatique ou un Que Justice soit faite totalement crétin pouvaient mettre à rude épreuve les nerfs du spectateur. On ne trouvera rien d'équivalent chez Saulnier ; et si la critique Pauline Kael voyait chez certains acteurs des années 70 comme Jack Nicholson la mort du héros américain traditionnel, viril et incapable de se tromper, alors le personnage de Macon Blair est le dernier clou du cercueil. Hirsute, moyennement intelligent et toujours dépassé par les événements, il est l'un des héros les plus incapables qu'on ait pu voir au sein du genre. Son incompétence pourrait prêter à rire et c'est d'ailleurs le cas lors d'une séquence mémorable ou en tentant de s'extraire une flèche de la jambe, il ne réussit qu'à aggraver sa blessure. Mais c'est un rire jaune, un rire malgré nous et Blue Ruin n'a jamais le détachement d'une parodie, c'est un film où les coups font mal, où la bêtise tue et où chaque erreur peut entraîner des conséquences fatales. Quelque part entre l'absurdité du Blood Simple des frères Coen - avec lequel Blue Ruin partage un gout pour les retournements de situation inattendus - et le drame entre fratries façon Shotgun Stories, Blue Ruin s'élève facilement au-dessus de sa condition de polar de série B grâce à un script qui échappe au manichéisme. On pourrait aussi voir en Saulnier l'héritier de John Dahl, avec lequel il partage un gout pour les perdants et pour les scénarios a priori classiques mais se révélant petit à petit beaucoup plus complexes que ce que l'on pouvait anticiper (jusqu'à partager un travers récurrent chez Dahl, celui du " rebondissement de trop " lors des dernières minutes).

Ancien chef opérateur, Saulnier parvient en dépit de ses limites budgétaires à créer une véritable ambiance portée par la mise en scène (la glaçante scène du message sur le répondeur et son travail sur le son, la planque chez les Cleland et l'incroyable tension qui s'en dégage) d'autant plus que Macon Blair se révèle ici un acteur à suivre de très près. En revanche, on sera plus circonspect sur le discours du film sur le port d'arme, sujet central avec de nombreux dialogues exprimant en filigrane l'idée que l'escalade de la violence n'aurait pas lieu sans eux ou qu'en tout cas, elle les favorise considérablement. Ici, elle apparaît parfois comme un ajout un peu artificiel au scénario, notamment lors de la longue séquence avec l'ex meilleur ami de Dwight, véritable archétype du militant NRA. Gageons que dans un pays aussi opposé au port d'arme que la France, cette thématique pourra toutefois contribuer au succès du film notamment vis-à-vis d'un public associant le film de vengeance à une idéologie droitière.

La résurgence du polar redneck depuis quelques années (Debra Granick, Jeff Nichols, Derek Cianfrance) est l'une des meilleurs choses qui soit arrivée au cinéma américain. Questionnant les thèmes de l'éducation et de l'hérédité, ces films devraient suffire à prouver à bien des metteurs en scène de cinéma de genre français que le manque de budget ne saurait à lui seul justifier le bâclage et le je-m'en-foutisme du scénario et/ou de la mise en scène. On attend avec impatience la suite de la carrière de Jeremy Saulnier - c'est son deuxième film, et il fut financé par kickstarter - en espérant qu'il connaisse en salles le succès qu'il mérite. En tout cas, les prix gagnés ici et là dans les festivals sont pour l'instant plutôt rassurants. 

L.A. Takedown (Michael Mann, 1989)

Lors d'un braquage, trois policiers sont tués par les hommes de Patrick McLaren (Alex McArthur). Un flic expérimenté, Vincent Hanna (Scott Plank) est chargé de l’enquête. Le gangster et le policier finissent par éprouver une forme de respect mutuel tout en ayant conscience du fait qu'ils risquent de devoir s'affronter un jour. 

Certes, il ne s'agit que d'un téléfilm et il semblerait logique que le spectateur revoit ses désirs à la baisse ; mais Comme un homme libre était également fait pour la télévision et Mann s'y montrait déjà un remarquable metteur en scène. On pourrait aussi être indulgent devant ce qui n'était qu'un brouillon de Heat, futur chef d'oeuvre Mannien envers lequel la comparaison ne peut que faire du mal à L.A. Takedown. Mais quand bien même on oublierait ses prédécesseurs ou successeurs au sein de la filmographie du cinéaste, il apparaîtrait toujours comme un ratage. La Forteresse Noire était un ratage original, audacieux et risqué ; L.A. Takedown est simplement un ratage ennuyeux. Il est un de ces rares cas dans l'histoire du cinéma ou non seulement le remake était permis, mais où on peut aller jusqu'à considérer qu'il s'imposait tant à partir d'un point de départ identique l'écart qualitatif avec Heat est considérable.

D'abord, le film est visuellement très loin de la beauté des Mann photographiés par Dante Spinotti ; et si des effets 80's (ralentis malvenus, emplois de musique pas toujours judicieux) étaient occasionnels dans Le Solitaire ou Le Sixième sens, ils sont ici beaucoup plus systématiques. Mais l'énorme problème demeure l'interprétation ; autant, sans rivaliser une seconde avec Robert De Niro, Alex McArthur reste potable en gangster, autant Scott Plank est tout simplement nul. Les seconds rôles, tenus par des acteurs souvent limités, pâtissent également de la durée du film - une heure de moins que Heat - qui enlève énormément d'épaisseur à leurs personnages et seul Xander Berkeley (qu'on retrouvera dans Heat mais pour un tout autre personnage) en Waingro tire son épingle du jeu.
Pour illustrer ce problème de caractérisation des personnages, il suffit d'étudier la relation entre le gangster et son associé Chris Shiherlis. Dans Heat, les deux vivent une situation amoureuse parallèle, l'un divorçant tandis que l'autre entame une relation. Robert De Niro sert également de tampon entre son associé et la femme de celui-ci et son statut de " grand frère " explique en partie les risques qu'il prend pour sauver Chris ; cela conduit d'ailleurs à l'une des plus belles séquences jamais filmées par Mann (la confrontation entre Val Kilmer et son ex-femme à la fenêtre).
Dans L.A. Takedown, tout ce background autour de Chris est supprimé. Aussi les efforts déployés par McLaren sont loin de produire le même impact émotionnel puisqu'il n'est qu'un gangster comme un autre, interchangeable et peu caractérisé, et qu'on n'éprouve pas vraiment de compassion ni même d’intérêt pour son sort.

Le plus frustrant est peut-être que pour un film qui s'annonce comme un affrontement psychologique entre un flic et un gangster, cet affrontement n'a pas réellement lieu puisqu'en réalité la situation est " résolue " par l'action d'un autre personnage, évacuant toute confrontation directe entre les deux personnages principaux ! Si on repère ici et là quelques idées intéressantes souvent réutilisées plus tard, pas forcément dans Heat d'ailleurs - par exemple, la scène ou Michael Ceritto est abattu ressemble moins à la scène homologue avec Tom Sizemore qu'à la celle de la poursuite de Pretty Boy Floyd dans Public Enemies - mais en l'état, on tient l'unique oeuvre de Michel Mann à peu près dénuée d’intérêt artistique tout en étant là encore fondamentale historiquement comme film matriciel. Il est toutefois passionnant de voir comment un cinéaste semble parfaitement conscient du ratage constitué dans la mesure ou tout ce qui ici parait bancal, brouillon ou inabouti sera revu et corrigé six ans plus tard pour donner l'un des meilleurs polars de la décennie. Reste que si vous devez vous passer d'un Michael Mann, passez-vous de celui-ci.

Le Sixième sens (Michael Mann, 1986)

Will Graham (William Petersen), un agent du FBI vivant reclus, est contacté par son supérieur Jack Crawford : un tueur en série s'en prend à des familles sans histoire et le prodigieux don d'empathie que possède Will, et qui lui a permis de mettre Hannibal Lecktor (Brian Cox) sous les verrous pourrait être décisif. Cependant, Will craint de basculer dans la folie.

Troisième film de Mann et formidable retour en forme après le demi-ratage La Forteresse Noire. Le Sixième sens est le plus beau Mann des années 80 dans lequel s'affinent ses futures orientations esthétiques - le film marque la rencontre entre Mann et son futur chef opérateur fétiche Dante Spinotti -, un des meilleurs polars de l'époque et la plus réussie des adaptations de Thomas Harris, la sobriété de Brian Cox en Lecktor/Lecter étant autrement plus convaincante que le cabotinage d'Hopkins dans Le Silence des agneaux.

Comme dans Le Solitaire, on retrouve la famille comme bouée de sauvetage empêchant le personnage principal de céder à ses pulsions, avec ici le risque d'une déconnexion de la réalité (extraordinaire séquence dans l'avion, ou Will Graham s'endort en pensant à sa femme, laissant des photos de meurtre bien en vue et à portée d'enfants) avec comme miroir le serial killer rêvant exactement de la même chose. Contrairement à Lecter, encore personnage de second plan, " La Dent Vicelarde " est capable d'empathie et éprouve d'ailleurs un amour sincère pour une jeune aveugle, amour violent et possessif mais réel. De même, au fur et à mesure de sa traque, Graham se coupe petit à petit de son humanité et l'utilisation du journaliste racoleur comme appât montre bien le policier capable de méthodes douteuses pour arriver à ses fins ; le suspens distillé lors des moments d'embuscade est d'ailleurs exemplaire.

Le Sixième sens fait partie de ces films dont l'originalité est diffuse, tapie derrière des archétypes souvent réutilisés mais rarement avec autant de pertinence. Par exemple, lorsque le fils de Graham lui demande des explications sur son rapport aux serial killers, celui-ci lui répond avec une honnêteté totale et l'enfant d'une dizaine d'années est pour une fois traité en adulte capable de comprendre la dure réalité du monde. La confrontation Lecter-Graham est formidable de non-dits et de subtilité, les deux agissants tels des joueurs d'échecs tentants de briser la défense adverse ; il faut d'ailleurs louer la mise en scène de Mann (on y trouve un de ses rares emplois de la caméra subjective), la rigueur de ses cadrages et sa maîtrise parfaite du rythme qui éclatent ici encore plus que dans ses films précédents. Il prouve également son talent pour les moments de creux, de pauses dans le récit (le long plan sur Graham se regardant dans le miroir à la cafétéria, la surprenante séquence ou la Dent Vicelarde séduit l'aveugle en la mettant en contact avec.... un tigre ! ) qui devraient rappeler à certains réalisteurs qu'il ne suffit pas de pétarder de manière ininterrompue pour être un grand cinéaste d'action. De même, l'absence totale de complaisance envers les crimes (on ne voit pas les meurtres, les dialogues et la vue des scènes de crime suffisent pour que le spectateur ressente l'horreur) peut surprendre tant le spectateur contemporain est habitué à ce qu'on lui jette tout en pleine figure là ou ici Mann fait confiance à son intelligence.

William Petersen nous fait regretter qu'après avoir rayonné dans deux des plus beaux polars 80's (celui-ci et le Police Fédérale Los Angeles de William Friedkin) sa carrière cinématographique n'ait pas eu l'éclat qu'elle méritait. De Dennis Farina à Kim Griest en passant par Stephen Lang, tous les seconds rôles sont impeccables mais on reste particulièrement admiratif devant les deux psychopathes de service joués par Brian Cox et Tom Noonan. On eut été en présence d'un chef d'oeuvre si quelques choix musicaux douteux et un usage du ralenti lors du final, certes un peu mieux amené que celui-du Solitaire mais néanmoins incongru, ne venaient apporter un minuscule bémol à ce qui demeure une date de l'histoire du thriller et un grand film supportant parfaitement le revisionnage.

Last Seduction II (Terry Marcel, 1999)

Bridget (Joan Severance) est recherchée par le père de son amant, Mike, qui croupit en prison pour un meurtre qu'il n'a pas commis. Il engage Murphy (Beth Goddard), une détective privée, pour retrouver Bridget en Espagne ou celle-ci devient la maîtresse de Troy (Con O'Neill), un patron de bar également chef d'une entreprise de téléphone rose.

Il est toujours délicat de juger la suite d'un film à succès ; entre les deux écueils à éviter, la reprise trop appliquée d'éléments du film original et la trahison totale, demeure une zone grise dans laquelle le spectateur est apte à se prononcer sur l'intérêt de la séquelle. Ici, on est face à un film reprenant en apparence les éléments mis en place par Last Seduction (la femme fatale, les hommes idiots et manipulés) à ceci près qu'ils sont totalement vidés de leur sens initial. La Bridget campée par Linda Fiorentino tirait sa force à la fois de sa sécheresse, de son égoïsme absolu et de l'absence de psychologie venant expliquer sa cruauté. Celle de Joan Severance est une banale opportuniste sans grand intérêt qui coince un redoutable salaud (là ou Bill Pullman et Peter Berg étaient avant tout des victimes dans le premier opus) pour lequel le spectateur ne peut qu'éprouver une antipathie totale ; on le verra notamment frapper une femme enceinte à grands coups de poing dans la tête. Tout cela contribue en réalité à un très fort affadissement de l'histoire : en justifiant la cause et les actions de l'héroïne, en vidant celle-ci de tous les aspects sadiques et impitoyables qui la caractérisaient, Terry Marcel transforme un polar original en histoire de manipulation dans laquelle les protagonistes ont toutes les peines du monde à exister, y compris une Bridget dont le charme semble s'être évaporé en dépit des affolantes tenus portées par Joan Severance.

Deux idées auraient pu sauver ce Last Seduction II de l'ennui. La première consistait à transformer Bridget en une sorte de symbole de l'émancipation des femmes (Troy tyrannise ses employées) en leur offrant une revanche sur leur despotique patron. En contradiction totale avec le premier film, cette idée est de toute manière zappée par un scénario sans rigueur qui semble oublier la moitié de ses personnages en route (le caïd cocainé disparaît ainsi du récit n'importe comment, tandis qu'au bout de dix minutes les commanditaires de Murphy ne donnent plus signe de vie).
Plus captivant a priori, le fait d'opposer une autre femme usant de méthodes similaires à Bridget permettait de lui donner une adversaire beaucoup plus intéressante que la cohorte de bellâtres incapables de réflexion. Problèmes : d'une part, la confrontation se fait de manière unilatérale et Beth Goddard passe toute la fin du film à subir les manipulations de Bridget sans jamais sembler en mesure de l'inquiéter. D'autre part, la traque de Bridget par Murphy est d'un inintérêt à peu près total et donne lieu à des scènes pour le moins grotesques (Murohy qui casse le nez du caïd devant des sbires qui n'ont pas l'idée de bouger).

Bref, le scénario de ce Last Seduction II est très problématique, mais c'est peu dire qu'il n'est pas rattrapé par la mise en scène. Ultra-scolaire 95 % du temps, elle semble ne connaitre qu'un seul effet de style, le ralenti, dont les emplois sont ici d'une laideur rare en plus d'être racoleurs et inappropriés. Le film se traîne à vitesse d'escargot et la musique casse les oreilles, enfin si Joan Severance est à peu près convenable en copie carbone de Linda Fiorentino, Con O'Neill et Beth Goddard manquent énormément de présence. Le grand face-à-face dans la chambre d'hôtel est cruellement dénué de tension et le fait de chaperonner les deux femmes d'un sbire passif et ventripotent n'aide pas beaucoup à donner un sentiment de nervosité. Au final, cette séquelle ratée d'un très bon polar est une sorte de démonstration par l'absurde du talent tant de John Dahl que de Linda Fiorentino, en dépit d'une carrière très erratique de l'actrice et du réalisateur depuis. En l'état, un film parfaitement dispensable.

Last Seduction (John Dahl, 1994)

Clay (Bill Pullman), un trafiquant de drogue minable, se fait dérober 700 000 dollars par sa femme Bridget (Linda Fiorentino). Celle-ci s'enfuit et tente de se faire oublier dans une petite ville ou elle rencontre Mike (Peter Berg), fraîchement divorcé. Bridget convainc Mike de l'aider à planifier l'assassinat d'hommes riches...

Les trois premiers films de John Dahl explorent des univers très proches à base d'hommes faibles manipulés par des femmes fatales parmi les plus destructrices vues au cinéma. Si les héros de Kill me again et Red Rock West arrivaient encore à faire preuve d'un minimum de bon sens (Val Kilmer est tout à fait conscient d'être manipulé tandis que Nicolas Cage sort " gagnant " du jeu de trahisons entre Lara Flynn Boyle et lui), ici Peter Berg ne parviendra jamais à être autre chose qu'un pantin dont Linda Fiorentino dispose à sa guise. Si visuellement on est dans un classicisme rigoureux loin des excès d'un Basic Instinct, il est permis de préférer le film de Dahl qui assume jusqu'au bout son postulat de départ - la fin est l'une des plus noires et audacieuses du thriller - sans les renversements de situations grotesques du Verhoeven. C'est d'autant plus appréciable que dans ses deux films précédents, Dahl cédait au " retournement de trop " dans les dernières minutes ; ici hormis une très légère facilité (Bill Pullman qui retrouve sans problème l'endroit ou Linda Fiorentino se terre) le scénario est une petite merveille de rigueur et les 110 minutes se déroulent sans temps mort grâce à une intrigue savamment élaborée.

Linda Fiorentino réalise ici une performance extraordinaire de naturel. Elle est LA garce absolue, conjuguant parfaitement vulgarité et sensualité (la scène de séduction ou elle demande tout naturellement à Peter Berg de lui montrer son pénis) avec une incroyable aisance. Bien servie par des dialogues impeccables, elle vampirise ses partenaires de jeu aux rôles plus ingrats avec d'autant plus de mérite qu’intelligemment, le scénario ne lui cherche jamais d'excuse ou de raison visant à justifier son caractère de sociopathe ; en dépit du fait que son départ soit consécutif à une gifle de son mari, aucun des deux ne semble considérer sérieusement qu'il fut spontané et cette absence de psychologie transforme un cliché de femme fatale des années 40-50 en véritable icone féministe. L'humour n'est jamais envahissant et fonctionne très bien (les ploucs qui s'inquiètent de voir roder un noir, la discussion délirante entre Fiorentino et le détective privé sur les fesses des femmes blanches, le deal d'introduction qui bien plus efficacement que de longs dialogues nous fait comprendre que Bill Pullman est un crétin fini) et certaines conventions cinématographiques sont joyeusement bafouées : les coups censés assommer ont ici pour effet de faire hurler la victime...

Il est difficile de décrire certains aspects des personnages sans gâcher le plaisir des éventuels spectateurs, mais la manière dont le scénario rend les protagonistes masculins victimes avant tout de leur ego et de leur volonté de domination (Clay ne supporte pas l'idée que Bridget l'ait doublé et Mike revient blessé d'un mariage ou il fut pour le moins déçu) désamorce d'avance toute critique sur une supposée misogynie. Il est dommage que John Dahl ne parvienne pas à donner à son film l'ampleur dont celui-ci aurait eu besoin et se content d'un travail d'artisan consciencieux mais loin de révolutionner le genre comme les frères Coen avec Miller's Crossing par exemple. La musique jazzy, pas mauvaise pourtant, est d'ailleurs employée de manière aussi redondante qu'envahissante et la photographie se révèle plutôt quelconque. 

A voir Last Seduction, on peut regretter la courte durée de la carrière de Linda Fiorentino autant que la disparition de John Dahl coincé entre films sans intérêt et épisodes de séries télé. A l'instar de Kill me again et Red Rock West, Last Seduction est une petite réussite du film néo-noir qui à l'instar des premiers Quentin Tarantino dépoussiéra joyeusement un genre tombé en désuétude.

Cette note est dédicacée à Johan H, qui déteste quand j'emploie le mot " salope ", ce pourquoi le terme autrement plus distingué de " garce " fut préféré dans cette chronique.

Le Solitaire (Michael Mann, 1981)

Un braqueur, Frank (James Caan) accepte de travailler pour un caïd, Léo (Robert Prosky). Le casse doit être le dernier pour Frank qui compte s'installer et se marier avec Jessie (Tuesday Weld), en dépit d'une surveillance accrue de la police.

Premier " vrai " film de Michael Mann qui entame sa carrière cinématographique par ce qui deviendra son genre fétiche - le polar -, le Solitaire est un objet dans lequel il est difficile de ne pas voir les prémices de ses œuvres ultérieures, tant de nombreux motifs en seront repris. La fusillade finale au ralenti anticipe celle du Sixième sens, le gangster forcé d'abandonner la femme qu'il aime se retrouvera dans Heat, l'univers très nocturne est très proche de celui de Collatéral. Mais le Solitaire est loin d'être un simple brouillon des chefs d'oeuvre à venir, il est aussi un petit bijou du polar 80's, période souvent critiquée mais qui outre-atlantique donna lieu à un bon nombre de merveilles dans le genre (L'Année du dragon, Police fédérale Los Angeles, Sang pour Sang, Comme un chien enragé, Kill Me Again... ). Avant Heat, Mann convoquait deux personnages dans un café non pas pour exprimer leur respect mutuel mais pour une déclaration d'amour extraordinaire, mélange de violence et de sincérité et dans laquelle éclatent les talents de Tuesday Weld et de James Caan. La solidité du casting est l'un des points forts du Solitaire, y compris dans les seconds rôles épatants qu'il s'agisse de Willie Neson en prisonnier mentor ou de Robert Prosky en salaud, en passant par James Belushi incarnant le fidèle partenaire de Caan, personnages qui au passage révèlent la stupidité du titre français (Thief, alias voleur, en version originale) dans la mesure ou le héros n'est pas du tout un solitaire acharné mais au contraire quelqu'un possédant des attaches sentimentales très fortes.

L'un des aspects les plus singuliers du cinéma de Mann réside dans son travail sur la durée, étirant des scènes que d'autres cinéastes auraient traité en quelques secondes et au contraire insérant des ellipses souvent inattendues. En plus de la déclaration d'amour dans le café, d'une bonne dizaine de minutes, on pense évidemment aux longues scènes muettes de perçage de coffre qui n'ont guère d'équivalent que dans les films de casse français signés Melville ou Jules Dassin. Les mésaventures de Frank et Jessie pour adopter du fait du passé de prisonnier de Frank trouveront un écho discret dans Heat - les conditions précaires dans lesquelles Dennis Haysbert doit accepter de travailler pour ne pas retourner en prison - et placent Mann comme un bel héritier thématique des polars sociaux engagés des années 70 comme Le Récidiviste d'Ulu Grosbard.

Comme tous les héros de Mann, Frank cherche à contrôler son existence en rêvant d'évasion. Chaque tentative de se libérer d'une dépendance - ici financière - l'enchaîne à une autre : l'amitié pour le prisonnier qui lui a tout appris, l'amour pour Jessie et surtout la relation de travail tendue qu'il entretient avec Léo. Là encore, cette fatalité est contrebalancée par la présence de scènes planantes dont le cinéaste a le secret, comme le beau moment entre Caan et Belushi sur la plage.

Si une fausse note s'insère concernant la mise en scène, c'est sans doute l'usage du ralenti dans lequel de nombreux observateurs détectent une influence de Sam Peckinpah (la ressemblance est effectivement frappante) qui détonne dans l'univers plus urbain et réaliste de Mann. Si ce final est relativement bien filmé et monté, il demeure une sorte de hors-sujet esthétique ; en revanche, la musique très 80's du groupe Tangerine Dream est datée mais colle tout à fait à l'univers du cinéaste.
Après un Comme un homme libre réalisé pour la télévision et dans lequel un talent de metteur en scène pointait le bout de son nez, Mann commence sa carrière cinématographique par un coup d'essai/coup d'éclat, qu'il parviendra encore à dépasser par la suite. Sans doute l'un de ses films les plus oubliés, mais pourtant absolument essentiel.