The Triple Cross (Kinji Fukasaku, 1992)

Trois vieux gangsters, Shiba (Sonny Chiba), Kanzaki (Kenichi Hagiwara) et Imura (Renji Ishibashi) ont l'habitude d'effectuer des braquages. Ils sont contactés par Kadomachi (Kazuya Kimura), un jeune rockeur endetté qui leur propose d'attaquer un convoi. L'opération se passe bien mais le butin se révèle plus faible que prévu et Kadomachi abat Shiba et Imura avant de s'enfuir avec l'argent.

On peut voir The Triple Cross de deux manières : en le comparant aux chefs d’œuvre réalisés par Fukasaku dans les années 70 et le juger mineur face à cette concurrence, ou au contraire en rappelant les commandes impersonnelles alignées par le cinéaste durant les deux décennies suivantes au milieu desquelles se serait donc glissé ce petit polar punk, surexcité qui faute de tutoyer les cimes se révèle redoutablement efficace dans sa rock and roll attitude. The Triple Cross est handicapé par une esthétique de téléfilm - il faut rappeler qu'il a été réalisé pour la télévision - qui n'empêche toutefois pas le cinéaste de retrouver son univers furieux (caméras portées, cadrages de travers) d'autant plus adapté que ses personnages de jeunes sont ici totalement enragés. C'est bien cette vitalité qui force ici l'admiration et on peut pardonner de nombreux excès cabotins, des carambolages plus proches des Blues brothers que de Combat sans code d'honneur tant on est heureux de retrouver un metteur en scène aussi énergique que Fukasaku livrer ses adieux au monde du polar avec autant de vigueur.

Une originalité de The Triple Cross est que sur un thème très utilisé au sein du polar (la lutte entre les anciens et la nouvelle génération) il ne cède pas à l'habituelle rengaine du code d'honneur bafoué et du manque d'éducation des jeunes. Si Fukasaku semble plus proche du trio de cinquantenaires, son binôme composé d'un chanteur de heavy metal et d'une hystérique en manque d'attention réussit à être attachant malgré la caractérisation totalement excessive des personnages. Kanzaki lui-même admet à Kadomachi qu'il lui trouve du cran et l'un des plans les plus formidables du film confronte un jeune rocker agonisant à un policier de son âge, le premier déclamant au second " t'as pas honte de porter cet uniforme, connard ? ". Le conflit de génération n'exclut pas le respect mutuel et la conclusion jouissive montre un héros blessé, ruiné, fatigué et défiguré qui reprend soudainement des forces à la vue d'une banque dont on devine qu'elle sera rapidement attaquée. Les marginaux jeunes ou vieux ne sont jamais à bout de souffle ; à 62 ans Fukasaku parvient encore à faire preuve d'une insolence jeunesse dans son état d'esprit (rappelons qu'il réalisera son magnifique Battle Royale à près de 70 ans !) et comparativement à l'académisme quelque peu suranné de La Maison des geishas, The Triple Cross a pour lui un rythme tenu de bout en bout, une énergie à l'opposé des polars contemplatifs réalisés par Takeshi Kitano à l'époque.

Pour revenir un instant sur la manière dont les personnages sont décrits, The Triple Cross réussit à trouver un juste milieu dans son humour qui ne cède jamais à la parodie facile en dépit de l'énormité de certaines situations (la nymphomane avec sa mitraillette, la coupe de cheveux du rockeur, le mutisme exagéré de Kenichi Hagiwara, les yakuzas totalement incompétents et les policiers inefficaces). Le bon casting n'est sans doute pas pour rien dans cet aspect avec notamment cet excellent trio Sonny Chiba-Renji Ishibashi-Kenichi Hagiwara mais aussi Yoshio Harada en yakuza héroïnomane capable de tuer quelqu'un a trente mètres sans même regarder sa cible. Et faute de retrouver ce parfait mélange de force politique et de viscéralité d'un Cimetière de la morale, The Triple Cross correspond à cette expression souvent galvaudée de feel good movie parfaitement divertissant. On mettra un minuscule bémol sur l'utilisation d'un hard-rock nippon inaudible qui si il est justifié lors des scènes de concert se révèle assez inapproprié lors de la très bonne poursuive en voiture.

Le Samouraï et le Shogun (Kinji Fukasaku, 1978)

A la mort du shogun Tokugawa, un conflit oppose ses fils Iemitsu (Hiroki Matsukata) et Tadanaga (Teruhiko Saigô). Le maître d'armes d'Iemitsu, Tajima (Kinnosuke Nakamura) décide de faire assassiner le chambellan Doi, principal soutien de Tadanaga ; pour accomplir cette mission, il envoie son fils Jubei (Sonny Chiba) recruter les gens de Negoro, des guerriers auxquels Tajima promet un territoire.

Si des cinéastes comme Eiichi Kudo ou Hideo Gosha ont pu s'attaquer aux travers de la société féodale nippone avec une grande force contestatrice, Fukasaku aura prouvé ici qu'il n'avait rien à leur envier en signant ce qui est peut-être son plus beau film hors yakuza-eiga. Le Samouraï et le Shogun possède un scénario étoffé, foisonnant qui tout en faisant vivre une bonne quinzaine de personnages demeure toujours limpide et le metteur en scène télescope avec génie les points de vue divergents, passant d'un personnage à un autre avec une rare aisance. Des films comme Le grand attentat ou Goyokin montraient la lutte entre les représentants des autorités et un petit groupe d'individus déterminés ; Le Samouraï et le Shogun propose une situation assez différente puisque l'on y assiste à un combat entre deux groupes aux forces sensiblement équivalentes, celui de l'héritier légitime Iemitsu et celui de son cadet Tadanaga. Chacun des frères n'est en réalité qu'un outil entre les mains des courtisans, et il n'y aurait aucun conflit (Tadanaga ne souhaitant pas régner) si divers protagonistes n'agissaient pas en sous-main ; de plus, la situation est volontairement envenimée par les dignitaires impériaux qui jouent sur les deux tableaux afin de provoquer une guerre pour faciliter la mainmise impériale. Cette importance des structures sociales et la manière dont les décisions prises à haut niveau se répercutent inévitablement sur les plus faibles est ici d'autant plus marquante que chaque personnage sert même involontairement l'un ou l'autre des belligérants, faisant d'eux des pions manipulés au gré des intérêts du moment.

Si l'on comprend aisément les motifs initiaux de Iemitsu, méprisé par la cour et par ses propres parents, ses méthodes pour régner sont de plus en brutales et ce qui apparaissait en premier lieu comme une tentative légitime de repousser les odieux conseillers de son frère aboutit finalement à un monstrueux despotisme. Les humbles sont représentés par diverses factions : les samouraïs errants, le peuple sans terre de Negoro ou encore le joueur de flute amoureux se retrouveront tous engagés dans un conflit qui ne les concerne pas pour être sacrifiés en temps voulu. Les tentatives de résistance sont vouées à l'échec ou contre-productives (la mort du dignitaire impérial instrumentalisée par Tajima, la rébellion finale de Sonny Chiba qui restera ignorée par l'histoire) et les massacres produisent un sentiment de dégout proche de la boucherie finale de Kagemusha. Qui plus est, le film n'est pas avare d'idées surprenantes : le comédien de théâtre déguisé en courtisane pour attaquer Iemitsu, l'étonnant duel entre Tajima et Ginsisai, l'usage de l'arrêt sur image lors du sacrifice de Shinzaemon... Fukasaku montre sa capacité à varier sa mise en scène, alternant entre un classicisme rigoureux lors des scènes d'intérieur et un filmage plus heurté (zooms brutaux,recadrages, caméras portées) lors des combats.

Il serait injuste d'oublier le brio de la distribution puisqu'on n'y trouve rien de moins que Sonny Chiba - qui crève l'écran dans l'un de ses rôles les plus aboutis -, Hiroki Matsukata, Hideo Murota, Kinnosuke Nakamura, Tetsuro Tamba, Isuzu Yamada (la Lady Macbeth du Château de l'araignée) et même Toshiro Mifune ! Leurs excellentes prestations permettent au cinéaste de livrer un film triplement réussi puisqu'il est aussi abouti comme film historique que comme chambara et comme mélodrame - les dix dernières minutes sont bouleversantes -, prouvant qu'il est possible de charger une œuvre d'une forte dimension politique sans tomber dans le manichéisme ou la lourdeur didactique. Une grande réussite.

Tombe de yakuza et fleur de gardénia (Kinji Fukasaku, 1976)

 
Kuroiwa (Tetsuya Watari), un policier aux méthodes brutales, arrête deux jeunes yakuzas puis sympathise avec eux. Il devient un allié du clan Nishida, un rival pour l'impulsif Taureau (Tatsuo Umemiya) et plus tardivement l'amant de Keiko (Meiko Kaji), la femme d'un yakuza emprisonné. Mais la police a décidé la fin du clan Nishida.

Tombe de yakuza et fleur de gardénia est un bon film qui fut malheureusement réalisé en 1976, immédiatement après que Fukasaku a enchainé les merveilles (Le Cimetière de la morale, la série Combat sans code d'honneur, Police contre syndicat du crime dans une moindre mesure). Il reprend nombre d'éléments déjà vus ici et là dans les précédents films du réalisateur : la trame générale autour de la corruption policière et des liens amicaux avec les yakuzas est également celle de Police contre syndicat du crime. Le personnage de la prostituée soutenant le héros alors que celui-ci lui a fait du mal par le passé renvoie à Okita le pourfendeur et au Cimetière de la morale tandis que le conflit transformé en amitié puissante qui unit Kuroiwa et le Taureau nous rappelle aux bons souvenirs des Gunji et Kudo de Guerre des gangs à Okinawa. Tous ces éléments sont individuellement plaisants mais pratiquement aucun d'entre eux n'est traité avec la même force que par le passé ; à cet égard, la conclusion est décevante dans la mesure ou Kuroiwa ne semble purger aucune rage mais simplement accomplir mécaniquement une vengeance inutile. On ne retrouve pas la dimension sociétale des grands films fukasakiens où les yakuzas venaient représenter l'envers du décor du miracle économique nippon et privé de cette thématique politique, le film apparait ici plus routinier que ses modèles.

Un ratage donc que ce Tombe de yakuza et fleur de gardénia ? Évidemment non. Il n'est pas dénué de grands moments et parvient au moins à créer un personnage fort en plus d'être inédit chez le maître : Keiko, excellemment incarnée par Meiko Kaji, une femme yakuza d'origine coréenne qui devient la maitresse de Kuroiwa après avoir été rejetée par son mari en prison. Keiko est probablement l'une des figures féminines les plus réussies de la filmographie du réalisateur et forme avec Kuroiwa un couple attachant qui se forme autour d'une superbe scène de baiser sur une plage. Même si elle est moins originale, la complicité entre Kuroiwa et le Taureau fonctionne très bien, notamment parce qu'on comprend facilement leur similitude de caractère, chacun d'eux représentant un électron libre au sein d'un système normé (la police ou les yakuzas). L'ouverture durant laquelle le héros se fait passer pour un petit trafiquant pour pouvoir prendre en flagrant délit les truands joue très habilement sur l'image que renvoie Tetsuya Watari, acteur qu'on identifie immédiatement à un yakuza. On peut toutefois regretter que les deux jeunes lampistes que Kuroiwa laisse partir avant de devenir une sorte de grand-frère pour eux ne jouent pratiquement plus aucun rôle dans la seconde moitié du film.

Formellement, l'on fait face à un Fukasaku typique où tous les procédés emblématiques (arrêts sur image, caméra portées, cadrages penchés) répondent présent et sont employés avec le brio habituel du cinéaste. Le première règlement de comptes survient assez tardivement puisque l'on doit attendre une bonne demi-heure, mais son aspect imprévisible et sa sécheresse d’exécution font passer la pilule. Et si la charge anti-police était déjà bien exploitée dans Police contre syndicat du crime, elle est encore plus violente et plus frontale ici dans la mesure ou à l'exception du personnage principal, absolument tous les policiers apparaissent comme des ambitieux uniquement préoccupés par l'argent ou le souci de faire carrière (voir notamment le personnage joué par Hideo Murota détestable de par son opportunisme). D’où un film quelque peu mineur au sein de la riche filmographie de Fukasaku, mais parfaitement recommandable dans l'absolu.

Sous les drapeaux, l'enfer (Kinji Fukasaku, 1972)

Sakie Togashi (Sachiko Hidari) se bat depuis vingt-six ans pour réhabiliter la mémoire de son mari Katsuo (Tetsuro Tamba). Celui-ci est décédé lors de la Seconde guerre mondiale, mais Sakie ne croit pas à la version selon laquelle son mari aurait été un déserteur. En désespoir de cause, elle rencontre ses anciens camarades pour découvrir la vérité.


Sous les drapeaux, l'enfer est aux côtés de Si tu étais jeune l'un des films de Fukasaku les plus personnels. Ils ont en commun le fait d'aborder frontalement une thématique récurrente dans l’œuvre du cinéaste (la guerre ici, le miracle économique nippon dans Si tu étais jeune) avec une grande crudité et l'envie de montrer l'envers du décor. Dans un cas comme dans l'autre, on aboutit parfois à un certain dogmatisme, mais Si tu étais jeune demeure plus constant et un peu plus fin. Le problème de Sous les drapeaux, l'enfer réside en grande partie dans sa structure : il oppose des scènes contemporaines durant lesquelles Sakie contacte les différents témoins de la mort de son mari, et des flashbacks, la plupart du temps en noir et blanc mais où la couleur vient parfois mettre en valeur les moments les plus forts. Le problème, c'est que les confrontations entre Sakie et les anciens militaires ne font qu'alourdir le propos et expliciter les choses déjà évidentes. Ainsi, Sous les drapeaux, l'enfer contient deux films en un : un véritable chef d’œuvre du film de guerre, et une sorte de mélodrame féminin plat et sans relief.

En effet, on peut être énervé face à la grossièreté de certaines métaphores. Tous les témoins portent en eux les séquelles de leur passé guerrier, du professeur qui tente de préserver la mémoire de guerre au commandant qui s'apprête à sortir un livre dessus, en passant par l'aveugle qui se fait symboliquement écraser par le retour de sa mauvaise conscience et le comédien de théâtre qui rejoue sur un mode bouffon une pièce se moquant de l'autoritarisme militaire. Le dialogue avec le commandant amène à un lien avec l'autre grande thématique fukasakienne, celle du boom économique de l'après-seconde guerre mondiale, mais la manière dont celui-ci est relié à la raison d'état et aux sacrifices de soldats est franchement lourdaude. Au-delà de l'aspect très explicatif du scénario, c'est également la partie durant laquelle la mise en scène de Fukasaku est le plus étonnamment académique. Sans doute est-ce lié au fait que le cinéaste est moins à l'aise avec les séquences mélodramatiques qui s'accordent très peu avec ses fulgurances baroques, mais heureusement toutes ces critiques ne s'appliquent pas aux flashbacks guerriers.

Lorsque l'on entre dans le vif du sujet, l'histoire devient autrement plus prenante. D'abord parce qu'on retrouve la mise en scène audacieuse de ses grands films : images d'archives utilisées avec virtuosité, arrêts sur images, cadrages penchés occasionnels... Les quelques moments en couleur sont d'une grande puissance émotionnelle et là ou certains films japonais tendaient parfois à occulter la part de responsabilité de leur pays uniquement vu sous un angle victimaire, le moins que l'on puisse dire est que Fukasaku remet les pendules à l'heure. Gradés fous furieux, exécutions pour l'exemple et cannibalisme sont de la partie et le moment de décapitation ratée d'un soldat égale en intensité les dernières minutes du Cimetière de la morale. Le découpage à la Rashomon est bien utilisé, car même si il aboutit à une vérité finale, non seulement celle-ci n'a rien de glorieux mais en plus elle demeurera ignorée par la version officielle fréquemment remise en question dans le film. Rarement l'obsession nippone de l'héroïsme guerrier n'a été remise en question avec autant de violence, celle-ci étant notamment représentée par l'officier qui tente de lancer une charge (non suivie) avant d'être tué inutilement au bout de quelques mètres. Ainsi, Sous les drapeaux, l'enfer est un film alternant le brillant et le pénible qui eut été une des plus grands réussites de son réalisateur si la partie contemporaine avait égalé en intensité les scènes à l'armée.

PS : la version visionnée durait environ 66 minutes sans qu'il ne semble manquer quoi que ce soit, or la durée mentionnée pratiquement partout est de 96 minutes et ce alors qu'il ne semble y avoir qu'un seul montage. Si quelqu'un possède le fin mot de l'histoire...

Si tu étais jeune (Kinji Fukasaku, 1970)

 
Cinq amis fauchés décident d'acquérir un camion pour devenir entrepreneurs indépendants. Mais les difficultés se succèdent et bientôt, seuls Kikuo (Tetsuo Ishidate) et Asao (Gin Maeda) continuent l'aventure. Si les deux compères parviennent petit à petit à s'enrichir, l'évasion de l'un de leurs anciens camarades va semer la discorde.

Le capitalisme a souvent été un thème présent chez Fukasaku, notamment dans ses films de yakuzas où les valeurs libérales avaient pris la place de l'ancien code d'honneur. Mais Si tu étais jeune est l'un de ses rares films purement sociaux, où la violence physique est moins présente que d'habitude et où les personnages ne sont plus des révoltés mais des agents du système. Le camion représente l'objet de toutes les convoitises ; la lutte pour sa possession conduit à un mort au sein de la bande et au départ en prison d'un deuxième. Un troisième verra ses efforts réduits à néant par la naissance d'un enfant qui l'oblige à abandonner ses projets pour travailler immédiatement, et si la première partie du film semble faire de Kikuo et Asao des vainqueurs, la seconde détruit leurs illusions en présentant un conflit qui ne se règlera que lorsqu'Asao (le plus instinctif et le plus fragile des deux, de toute évidence le favori du cinéaste) mettra le feu au véhicule. Tout ceci n'est pas d'une extraordinaire finesse mais peu de metteurs en scène japonais ont aussi violemment confronté leur pays à l'envers du décor, aux laissés pour compte du miracle économique nippon. Et si il se termine sur une amorce de réconciliation, il n'en demeure pas moins un cruel constat d'échec ; des années plus tard, Takeshi Kitano (qui a souvent revendiqué l'héritage Fukasakien) conclura son Kids Return par une fin similaire, avec deux amis revenus à la case départ mais heureux d'être en vie.

Formellement, on retrouve toute la grammaire visuelle déjà déployée notamment dans Kamikaze Club (les arrêts sur image, les cadrages penchées, les zooms, les filtres) mais encore plus accentuée ici ; un an avant Guerre des gangs à Okinawa, on constate que tous les éléments visuels qui rendront célèbres ses films de yakuzas sont bien présents et si plusieurs films antérieurs voyaient pointer occasionnellement quelques audaces stylistiques (Le Caïd de Yokohama, Hommes, porcs et loups, Kamikaze Club) on est ici face à un cinéaste arrivé à maturité. Malheureusement, les acteurs n'ont pas l'intensité d'un Bunta Sugawara ou d'un Tetsuya Watari ; Tetsuo Ishidate surjoue régulièrement et si Gin Maeda est convenable, il n'offre pas de performance mémorable. Mais Fukasaku aura su utiliser son indépendance (le film est produit en dehors des studios, son échec le poussera d'ailleurs à rejoindre de nouveau la Toei) et n'aura pas hésité à montrer la répression policière, les ententes entre le patronat et les indépendants qui n'hésitent pas à abandonner la cause ouvrière lorsque leur intérêt personnel est en jeu ou encore la dureté du travail infligé aux enfants, Kikuo et Asao ayant partagé une enfance misérable.

 
Subjectivement, on préfère quand la critique est plus sous-jacente chez Fukasaku, quand ses films divertissent tout en reflétant l'état d'une société plutôt que lorsqu'ils sont plus frontaux comme c'est le cas ici. Mais il ne faudrait pas croire qu'en dépit de quelques symboles un peu appuyés (le camion nommé Indépendance numéro 1) on soit face à une œuvre théorique ; non seulement l'énergie bouillonnante du metteur en scène tempère énormément le côté fiction sociale, mais qui plus est les personnages sont intéressants car humains. En dépit de leurs défauts, de leur avidité et de l'égoïsme dont ils font souvent preuve, il est évident que l'empathie du cinéaste va pour eux comme elle allait pour Hirono dans les Combat sans code d'honneur. Kikuo et Asao ne sont d'ailleurs pas plus méritants que leurs camarades, seulement plus chanceux dans la mesure ou les nombreux efforts consacrés par ceux-ci n'ont jamais rien pesé face à un instant d'égarement, à une erreur commise au pire moment. Rare sont les œuvres à mettre en avant le hasard entrant en jeu dans la concrétisation d'une réussite, réussite qui sera ici bien éphémère.

La Demeure de la rose noire (Kinji Fukasaku, 1969)

Kyohei (Eitaro Ozawa) tient un club isolé ou chacun vient noyer sa déprime. Une mystérieuse femme, Ryuko (Akihiro Miwa) vient troubler les hommes et entraîner des conflits entre eux. Kyohei et son fils Wataru (Masakazu Tamura) succombent bientôt à son charme.

Seconde et dernière collaboration Fukasaku/Akihiro Miwa après Le Lézard Noir, La Demeure de la rose noire n'a en réalité que peu de points communs avec son prédécesseur. Certes, il y avait des aspects mélodramatiques dans Le Lézard noir, mais ceux-ci étaient insérés dans une intrigue à la Arsène Lupin qui faisait la part belle à une esthétique pop aux frontières du surréalisme. Entre ces deux films, le cinéaste avait tourné le très intéressant Kamikaze Club où l'usage de nombreux procédés stylistiques (flashbacks, arrêts sur image, caméra à l'épaule) flirtait avec l'expérimental. C'est justement cette veine qui affleure parfois dans La Demeure de la rose noire mais étonnamment, ce qui fonctionnait dans un univers chaotique et bouillonnant se révèle maladroit dans le cadre d'un mélodrame ; les moments ou le découpage s'accélèrent sont quasiment illisibles, les flashbacks " filtrés " en couleurs sentent l'artifice (en dépit du moment réussi d'affrontement entre le soupirant et le garde du corps de l'héroïne ou la théâtralité assumée se révèle pertinente). On peut en savoir gré à Fukasaku de n'avoir pas cherché à copier Le lézard noir, mais on comprend assez aisément que La Demeure de la rose noire soit resté quelque peu dans son ombre tant l'inévitable comparaison se fait en sa défaveur.

Pour ce qui est du scénario, la " femme fatale " vient donc créer un triangle amoureux entre un père et son fils, tous deux fous amoureux de Miwa. On est d'abord témoin des ravages crées par Miwa au travers le spectacle de ses amants qui s'entre-tuent mais en dépit de sa passivité, elle ne pousse pas volontairement les hommes à la mort. Miwa n'est pas manipulatrice, seulement indifférente au mal qu'elle porte. Il s'agit d'un thème récurrent dans le film noir mais vu également dans un certain cinéma d'auteur (le Théorème de Pasolini, le Jules et Jim de Truffaut) où un personnage vient bouleverser un équilibre amical ou familial par l'amour qu'il provoque chez plusieurs personnes. Ici, Ryuko symbolise un désir d'émancipation et les protagonistes masculins semblent tous plus inerte et apathiques les uns que les autres avant qu'elle n'éveille chez eux le gout du risque et la volonté de changement. Les chansons jouent également un rôle proche puisqu'il s'agit d'opposer la forte personnalité de Ryuko, qui modifie des standards à sa sauce, et le hiératisme de la femme de Kyohei dont l'immobilisme culturel ne fait aucun doute. Alors oui tout ceci est intéressant mais l'est d'avantage sur le papier que devant l'écran ; la figure de Ryuko est tellement déréalisée (que ce soit par la caméra qui l'isole des autres personnages, par son absence de réaction et plus simplement par le fait qu'elle est incarnée par un acteur travesti) qu'on perd pratiquement toute forme de chaleur humaine. Les personnages n'ont pas la densité requise pour être autre chose que des pantins s'agitant sans trop impliquer le spectateur, et on assiste aux lamentations, aux dépressions et aux suicides de ceux-ci plus intrigué que captivé.

Pourtant, La Demeure de la rose noire est un pur film fukasakien en ce qu'il explore son grand thème de prédilection : les laissés pour compte de l'après-guerre, ou comment les valeurs morales traditionnelles se retrouvent inopérantes dans un contexte de frénésie capitaliste. Wataru est un cousin du révolté d'Hommes, porcs et loups et constate avec difficulté le succès de son frère qui a réussi socialement après lui avoir volé sa compagne. La division des personnages, surtout au sein de la structure familiale, conduit soit à la névrose soit à la mort ; un an plus tard, il signera son film le plus explicite sur ce thème : l'excellent Si tu étais jeune. On le voit, tout en demeurant un film relativement correct, La Demeure de la rose noire souffre de la comparaison avec les œuvres plus abouties du cinéaste qui le surpassent tant sur le plan esthétique que thématique.

Le Lézard Noir (Kinji Fukasaku, 1968 )

Le détective Akeshi (Isao Kimura) est chargé de veiller sur la jeune Sanae (Kikko Matsuoka), la fille d'un bijoutier qu'une mystérieuse organisation cherche à enlever. Akeshi parvient à la sauver mais la chef du gang, surnommée le lézard noir (Akihiro Miwa) lui échappe. La criminelle et le détective ne sont d'ailleurs pas sans éprouver une forte attirance l'un pour l'autre.

Première et plus connue des deux collaborations entre Fukasaku et le célèbre travesti Akihiro Miwa (viendra l'année suivante une Demeure de la rose noire plus mélodramatique et moins convaincante), Le Lézard Noir tient une place tout à fait singulière dans la filmographie du maître. Là ou ses polars 60's, faute d'être totalement aboutis, annonçaient par à-coups le style de ses futurs grands films de yakuza, le Lézard Noir est au contraire un film stylistiquement aux antipodes de son univers brutal et chaotique, finalement plus proche des œuvres délirantes tournés par Seijun Suzuki pour la Nikkatsu. L'ambiance est on ne peut plus kitsch, les couleurs vives et on n'hésite pas à s'envoyer des serpents à la figure ou à remplacer des jeunes femmes dans leur lit par des poupées. On se déguise en bossu, on s'affronte dans une galerie de poupées humaines au sein de laquelle on retrouve l'écrivain Yukio Mishima statufié après un duel au couteau et le scénario adapté de Rampo ressemble à un mélange détonnant de Fantomas et de Sherlock Holmes qui n'aurait guère qu'un équivalent qualitatif par ailleurs sorti la même année : le génial Danger : Diabolik ! de Mario Bava. Si la mise en scène est plus sage que d'habitude, Fukasaku nous gratifie d'un bon nombre de zooms brutaux qui mettent en valeur la délicieuse photographie colorée.

Evidemment, le fait d'avoir pour personnage principal une femme jouée par un homme autour de laquelle gravitent tous les personnages masculins n'est pas sans conférer au Lézard Noir un érotisme quelque peu inhabituel. Il faut dire qu'Akihiro Miwa est un acteur (une actrice ?) au charisme évident et au charme atypique. Le récit contient d'ailleurs quelques fulgurances notables telles que la jeune femme nue enfermée dans la valise, la première confrontation Akeshi-Miwa ou la visite durant laquelle le spectateur découvre les poupées humaines ; on n'oubliera pas non plus la scène durant laquelle le policier amputé d'une main sort d'une baignoire rictus aux lèvres dans un grand moment d'excès surréaliste. Le couple de jeunes amoureux suicidaires est également l'un des plus étranges et originaux rencontrés au cinéma : la doublure de Sanae et l'adjoint du lézard noir s'accordent sur le fait qu'ils ne peuvent pas s'aimer sur terre mais deviennent joyeux en constatant qu'il n'y aura plus aucune barrière entre eux par-delà la mort. Le lézard noir parvient à trouver un équilibre difficile entre ses différentes dimensions : la comédie, le morbide, le décoratif et l'érotisme. Jamais l'une de ses facettes ne vient occulter les autres et le dosage opéré par le cinéaste est plus harmonieux que celui de La Demeure de la rose noire.

Le Lézard Noir porte esthétiquement la marque de son temps, mais ses outrances restent tout aussi agréables à l’œil aujourd'hui. Si il n'atteint pas tout à fait la hauteur des sommets suzukiens de l'époque (La Marque du tueur, Le Vagabond de Tokyo ou La Barrière de la chair), le film de Fukasaku est tout à fait à la hauteur de son statut culte et montre un cinéaste capable de se fondre dans une esthétique radicalement opposée à celle qui constituait sa marque. Aux côtés du Samouraï et le Shogun et de Battle Royale, il demeure l'une de ses réussites les plus marquantes en dehors du film de yakuza. Il est évidemment nécessaire d'avoir une certaine réceptivité au pop'art et à un visuel surchargé pour l'apprécier, mais il peut également constituer une initiation à l'univers du metteur en scène pour des spectateurs peu enclins à apprécier les cadrages penchés et les histoires de conflits entre clans. Quoi qu'il en soit, Le Lézard noir est un film immanquable et l'une des meilleures adaptations de Rampo au cinéma.

Duel en plein jour - le kamikaze (Kinji Fukasaku, 1966)

Un homme mystérieux convoque trois personnes, responsables durant la seconde guerre mondiale de la mort de Ken Mitarai afin de s'emparer d'un diamant. Un homonyme de Mitarai (Sonny Chiba) se retrouve impliqué malgré lui dans l'affaire ; lorsque les membres du trio sont progressivement éliminés, il devient suspect aux yeux de la police.

La découverte des films réalisés par Fukasaku dans les années 60 aura permis de montrer la diversité des genres abordés par le cinéaste, parfois très loin de l'esthétique de ses célèbres films de yakuzas. Le classicisme d'Hommes, porcs et loups ou la colorisation pop du Lézard noir s'avéraient ainsi très plaisants faute d'être évidemment aussi aboutis que le baroque du Cimetière de la morale. Ici, l'on fait face à un film d'aventure quelque part entre divertissement hollywoodien - très - décontracté et du Philippe de Broca des années 60. Sonny Chiba court tout le temps, les situations sont invraisemblables, les ennemis bêtes à manger du foin et des chameaux surgissent pour ralentir des sbires afin que nos héros puissent s'enfuir. On n'échappe ni aux moments d'exotisme permis par le tournage à Taiwan, ni à des retournements de situation qui s'accumulent lors de la dernière demi-heure, ni à de l'action hypertrophiée (Sonny Chiba qui court après un avion), ni à un humour qu'on qualifiera avec gentillesse de laborieux (le personnage principal dont le nom signifie " toilettes " et qui systématiquement s'en justifie devant les personnages secondaires ").

Il y a un énorme problème de casting. Ici, on aime - beaucoup - Ken Takakura, mais dès lors que son personnage est tué au bout de dix minutes, il faudrait être doté d'un cerveau déficient pour ne pas anticiper son retour (or, les personnages qui simulent leur mort dans les films ou un grand méchant mystérieux est tapi dans l'ombre ont souvent le même motif), qui apparaît du coup comme un grand coup d'épée dans l'eau. Sonny Chiba, limité comme acteur de composition, a souvent fait un second rôle très imposant et inquiétant chez Fukasaku ou Gosha. Mais il n'est ni drôle, ni bondissant ; la comparaison avec le Jean-Paul Belmondo de l'Homme de Rio ou Les Tribulations d'un chinois en Chine est très cruelle envers lui tant son physique massif est à l'opposé de ce que nécessitait le scénario. Sa maladresse le rend plus pénible que touchant et la sous-intrigue sentimentale est totalement ratée. Si on ne peut nier que le cabotinage éhonté de l'acteur emporte parfois le morceau, les moments réellement sympathiques sont bien rares et constituent l'exception plus que la règle - le budget limité n'aidant en rien -.

Enfin, il faut admettre que cette histoire de trafic de diamants, d'association de malfaiteurs et de seconde guerre mondiale n'est pas des plus passionnantes et ne constitue pas un canevas narratif suffisant pour rattraper le reste. Duel en plein jour - le kamikaze n'est pas le pire film de Fukasaku, il est loin des sommets de nullité que constitueront ses incursions dans la science-fiction ou son ignoble Battle Royale 2 (l'a t-il réellement réalisé ? ). Mais il renvoie un pénible sentiment d'impasse, celui d'un metteur en scène franchement à côté de son sujet ; l'écart avec le Hitchcock des 39 marches ou les films de Philippe de Broca est considérable, et il n'a même pas pour lui des excès comparables à ceux des dernières minutes de Du Rififi chez les truands qui laissaient entrevoir un réel talent de cinéaste. Le film conserve deux mérites en l'état : d'abord, un rythme suffisamment survolté pour lui permettre de se regarder avec un peu d'indulgence (ça n'arrête jamais) ; et enfin, une certaine originalité dans la carrière du metteur en scène qui fait qu'on échappe au sentiment de redite. Mais tout cela fait très peu et Duel en plein jour - le kamikaze s'oublie à peine sorti de la salle.

Hommes, porcs et loups (Kinji Fukasaku, 1964)

Jiro (Ken Takakura) sort de prison et décide de se venger du clan responsable de son incarcération, clan pour lequel travaille Ichiro (Rentaro Mikuni), le frère aîné de Jiro. Le plus jeune de la fratrie, Sabu (Kin'ya Kitaôji) est quant à lui le leader d'une bande de jeunes désœuvrés et considère que Jiro et Ichiro sont responsables de la mort de leur mère ; Jiro demande de l'aide à Sabu...

Après un décevant Du Rififi chez les truands, Hommes, porcs et loups montre une très nette amélioration de Fukasaku, pourtant encore sous le signe d'un certain classicisme formel. Mais ce classicisme n'empêche pas de voir apparaître ici et là des effets plus caractéristiques de ses films de yakuzas à venir (une introduction avec des arrêts sur image, des cadrages penchés et un changement de format très déroutant lors de la fusillade finale) ; qui plus est, si son premier polar possédait un détachement pratiquement parodique, Hommes, porcs et loups est au contraire d'une noirceur de ton qui n'a rien à envier aux futurs Guerre des gangs à Okinawa ou Combat sans code d'honneur. Il s'agit pratiquement d'un huis clos (la plupart du temps, l'action est concentrée dans une cabane au milieu d'un bidonville) ou la tension ne fait que s'accentuer et dans lequel le scénario réserve suffisamment de surprises pour qu'on ne s'ennuie jamais : les personnages sont attachants et le portrait des trois frères est particulièrement réussi.

Comme dans l'un de ses films les plus personnels, le très réussi Si tu étais jeune, Fukasaku se fait peintre de la jeunesse japonaise en perdition. Mais son portait est nuancé, complexe et la sympathie du cinéaste va certainement plus du côté de l'insoumis Sabu que de ses frères qui, de part leurs connexions au milieu, sont soumis à une forme d'autorité. La bande de Sabu, en revanche, suit un fonctionnement anarchique ou l'absence d'autorité directe n'empêche pas chacun de trouver sa place. Les personnages féminins sont d'ailleurs curieusement forts : qu'il s'agisse de la compagne de Jiro ou de l'unique femme de la bande de Sabu, elles sont toutes deux des meneuses d'hommes qui n'ont rien d'innocentes victimes ou de pleurnicheuses. Tel un Sam Peckinpah japonais, Fukasaku aime les hommes contre les groupes, et les groupes contre d'encore plus gros groupes ; la séquence la plus saisissante du film montrera ainsi celui des trois frères ayant abandonné les siens marcher, le regard vide, tandis que la population du bidonville - absolument impassible depuis le début - lui lance des pierres au visage, pierres qui ne semblent même plus blesser celui qui s'est déjà condamné. La révolte est passée d'un personnage - Sabu - a un groupe, puis à la foule entière comme l'indique le titre japonais, dont la traduction littérale ("loups, porcs puis hommes") montre une idée de progression absente dans le titre français.

Les trois acteurs principaux sont impeccables. Ken Takakura, enfin dans un rôle de brute épaisse violente et sadique, est impeccable à contre-emploi de ses personnages chevaleresques des sagas Brutal tales of chivalry et Lady yakuza. Rentaro Mikuni, l'un des acteurs japonais les plus sous-estimés, livre une prestation tragique et enfin Kin'ya Kitaôji brûlait déjà d'intensité dans un rôle d'insoumis des années avant Combat sans code d'honneur 2 : Qui sera le boss à Hiroshima ?

Le seul défaut d'Hommes, porcs et loups réside dans le fait que la mise en scène n'est pas (encore) aussi explosive que le scénario le nécessitait. Il devient clair ici que Fukasaku devra inventer sa propre manière de filmer pour être en adéquation avec le chaos ambiant du monde des yakuzas ; mais Hommes, porcs et loups montre que même un Fukasaku " conventionnel " peut éclipser une bonne partie de la concurrence, tout comme dans Le Lézard Noir il montrera son talent au sein d'un univers plus pop et plus esthétisant. Une très belle réussite.

Du rififi chez les truands (Kinji Fukasaku, 1961)

Un mystérieux commanditaire (Tetsuro Tamba) fait chanter un espion coréen et deux soldats américains, l'un corrompu, l'autre ayant commis un meurtre. Son but est de former une association de malfaiteurs en vue d'un cambriolage. Mais très vite, les tensions se créent dans le groupe, accentuées par les compagnes des voleurs et par la haine raciale entre les différents protagonistes.

Premier film d'un des cinéastes japonais les plus importants des années 70, on ne peut guère voir dans cette entrée en matière les prémices de la grandeur à venir. Il serait exagéré de nier toute qualité à une oeuvre qui contient déjà la rage, l'anticonformisme et la violence qui rendront Fukasaku célèbre, mais le fait de frôler la parodie ou le pastiche diminue énormément l'impact de l'histoire ; on pense d'ailleurs parfois au premier roman de Manchette, Laissez bronzer les cadavres, également saturé d'outrances et d'ironie et dont le dandysme finissait par irriter. Il en va de même dans ce Fukasaku ou le schématisme et le cynisme conduisent à un malheureux détachement. Plus tard, le metteur en scène apprendra à filmer des hommes vils au sein d'un système encore plus détestable tout en conservant une part d'empathie pour ses anti-héros, mais pour l'instant le ton rigolard ne provoque qu'une mise à distance du spectateur.

Au départ, l'idée de confronter le cerveau japonais de la bande, un espion coréen et deux américains s'avère plutôt séduisante, d'autant plus que l'alliance entre les occidentaux est cassée par le racisme du blanc envers le noir. De plus, Fukasaku ne tombe pas dans la facilité en chargeant tout autant le japonais que ses confrères (il est même encore plus méprisable car si la méchanceté de ses comparses est quelque peu atténuée par leur bêtise, son intelligence renforce au contraire notre antipathie envers lui), et au final le seul gangster qui n’apparaît pas comme totalement détestable est probablement le GI noir. Toutefois, on ne peut pas dire que sa satire a la main légère ; ses personnages n'ont de cesse de se trahir les uns les autres, de faire preuve d'une lâcheté qui n'a d'égale que leur cupidité et les couples ne sont rien de plus que des duos de personnes voyant leur intérêt à s'associer... jusqu'à ce qu'une autre alliance plus profitable ne se profile à l'horizon. Certains personnages sont outrageusement caricaturaux (le coréen, le GI blanc et sa femme), aspect qui est renforcé par le jeu catastrophique des acteurs américains. Tetsuro Tamba lui-même est loin de ses grands rôles mais la plus grande déception est certainement à chercher du côté de la mise en scène. Certes, on ne saurait reprocher à un cinéaste d'avoir fait ses gammes à l'aide d'un certain classicisme (le beaucoup plus réussi Hommes, porcs et loups sorti peu de temps après sera également loin des débordements visuels propres à ses films de yakuzas) mais ici la platitude domine l'ensemble et Fukasaku ne parait même pas capable de soutenir la comparaison avec les polars français de seconde zone signés Grangier ou Verneuil.

Une autre faiblesse réside dans un certain remplissage autour de la première heure du film, durant laquelle le cinéaste peine à créer une tension. Le fait que l'on sache dès le départ que les personnages se détestent et qu'on ne doute jamais du fait qu'ils feront de toute manière le casse ensemble crée une distance et les interminables conflits se suivent et se ressemblent, parfois de manière gratuite (ainsi, la femme du GI blanc qui séduit Tetsuro Tamba, ce qui ne sert à rien puisqu'elle sera tuée avant de pouvoir faire quoi que ce soit).
En revanche, la dernière demi-heure dans laquelle Fukasaku abandonne toute psychologie pour se lancer dans un carnage aussi jouissif que démesuré nous empêche de quitter le film sur une impression totalement négative, car faute de donner vie à ses personnages, le cinéaste aura su compenser par leurs morts explosives (parfois littéralement) où l'outrance devient pour le coup réellement euphorisante.

Du Rififi chez les truands est un Fukasaku dans lequel celui-ci ne s'était encore trouvé ni formellement ni thématiquement, mais qui demeure un divertissement convenable pour peu que l'on parvienne à oublier ses grands film à venir. A noter qu'il existe également sous le titre Gangsters en plein jour.

Le Caïd de Yokohama (Kinji Fukasaku, 1969)

Le clan Danno, dirigé en sous-main par le stratège Tsubaki (Ryohei Uchida) entraîne dans sa lutte un clan allié que dirigent Tsukamoto (Koji Tsuruta), tout droit sorti de prison, et son adjoint Kazama (Bunta Sugawara). De son côté, Ooba (Noboru Ando), un yakuza ayant perdu son bras dans un combat, rêve de se venger du clan Danno.

Le Caïd de Yokohama n'est pas le meilleur film réalisé par Fukasaku dans les années 60 ; on peut lui préférer le très original Le Lézard Noir ou le côté plaisamment nouvelle vague de Kamikaze Club. Cependant, ces films-là ne sont pas tout à fait annonciateurs de la direction qu'il prendra durant la décennie suivante, pendant laquelle seront réalisés Le cimetière de la morale et la série Combat sans code d'honneur. Cette direction se retrouve en revanche dans ce Caïd de Yokohama (dont Guerre des gangs à Okinawa, ou l'on retrouve à peu près le même casting, devait initialement être une suite), première grande réussite de Fukasaku dans le domaine du film de yakuza. Il est également une très intéressante transition entre le monde du ninkyo, que pouvaient représenter les sagas Lady Yakuza ou Brutal Tales of chivalry, et ce qu'on appellera par la suite le jitsuroku-eiga qui démystifiait le code d'honneur traditionnel. On retrouve donc des personnages chevaleresques : Koji Tsuruta, Noboru Ando et Bunta Sugawara ne sont pas encore les gangsters furieux et instables des films ultérieurs. Ils portent en revanche en eux l'échec du mode de vie yakuza (la femme morte de Tsuruta, la perte du bras d'Ando) et ne se contentent plus de lutter contre un clan mais contre un système ou l'alliance politique importe plus que les valeurs humaines.

Si thématiquement on retrouve à un stade embryonnaire tout ce qui pourra faire la marque du cinéaste, formellement c'est un peu plus complexe. Le Caïd de Yokohama est un film plus lent, plus posé, plus romantique que ses successeurs et le style de mise en scène du cinéaste (les arrêts sur images, les cadrages penchés, le filmage caméra à l'épaule) s'accorde beaucoup moins bien à cette langueur qu'à ses débordements futurs. Le style s'y fait déjà viscéral et poignant, mais il n'est pas encore tout à fait adapté au ton. En revanche, le superbe casting (Ando, Tsuruta, Sugawara, Tomisaburo " Babt Cart " Wakayama en cinglé et l'inévitable Hideo Murota en sbire) compense largement ce déséquilibre. Par beaucoup d'aspects (l'amitié improbable entre Koji et Ando, le psychopathe admiratif devant le comportement du héros, la charge désespérée) on est ici en présence d'un brouillon de Guerre des gangs à Okinawa dans lequel ces éléments trouveront leur plein potentiel, mais un brouillon qui peut regarder une grande partie de la concurrence sans baisser les yeux, d'autant plus qu'il contient un certain nombre de moments très émouvants (le dernier face-à-face Tsuruta-Sugawara, la femme d'Ando courant après la voiture, Wakayama à bout de nerfs renvoyant ses hommes).

Au final, Le Caïd de Yokohama serait à la suite de la carrière du cinéaste (et notamment Guerre des gangs à Okinawa) ce que Okita le pourfendeur fut au Cimetière de la morale : un précurseur inspiré bien qu'inégal. Les thématiques du ninkyo (la difficulté pour le couple de se stabiliser, le rapport de fraternité entre les membre du clan ou deux adversaire) viennent à la fois lui donner une plus grande force émotionnelle tout en le privant de la dimension nihiliste de ses chefs d’œuvre. Ainsi, on pourrait oser un parallèle entre Fukasaku et Seijun Suzuki : tous deux sont des cinéastes ayant débuté avec des films relativement conventionnels et qui progressivement imposeront leur style, violent pour l'un et délirant pour l'autre, jusqu'à subvertir complètement l'approche habituelle du genre dans leur film-somme (respectivement Le Cimetière de la morale et La Marque du tueur). Un jalon historique important qui n'est d'ailleurs pas sans évoquer le cinéma de Jean-Pierre Melville.