Quand les aigles attaquent (Brian G. Hutton, 1968)

En 1944, le major anglais Smith (Richard Burton) et le lieutenant américain Schaffer (Clint Eastwood) mènent une escouade de sept hommes chargée de délivrer un général américain capturé par les nazis et emprisonné dans un château en Autriche. Mais il apparaît rapidement que les allemands ont des espions au sein du commando.

Les films de commando les plus emblématiques (Les Douze salopards d'Aldrich, Enfants de salauds d'André De Toth) créent la plupart du temps un suspens lié aux fortes caractérisations des personnages : repris de justice, violeurs, psychopathes et autres baroudeurs sont souvent convoqués pour accomplir une mission ensemble... Si toutefois la fine équipe parvient à ne pas s'entretuer avant. Quand les aigles attaquent est tout à fait différent sur ce point, pratiquement minimaliste. Tous les membres du commando sont des professionnels, et leurs interactions ne débordent pas de ce cadre. On se fiche de qui s'entend avec qui, la seule véritable question est de savoir pour quel camp travaillent réellement Smith, Schaffer et les autres, et la très longue mise en place n'est alors pas du tout gênante puisqu'on comprend qu'elle est l'occasion pour chacun d'avancer ses pions sur l'échiquier, jusqu'à une confrontation générale à la tension exemplaire. Encore une fois, Clint Eastwood demanda au réalisateur de lui épargner le maximum de lignes de dialogues, choix qui fait encore mouche pour une raison diamétralement opposée à celles justifiant son mutisme léonien : ici, Schaffer est sans doute le personnage disposant du moins d'informations comme d'appuis (il est le seul américain d'un commando anglais parachuté en pleine Autriche, situation guère enviable) et donc une personnalité en retrait - dans un premier temps - auquel le spectateur s'identifie puisqu'il est celui dont la fiabilité est la moins douteuse, a contrario d'un Smith on ne peut plus suspect.

Si la première partie joue donc habilement sur des retournements de situation un poil complexes (il devient au bout d'un moment très difficile de distinguer les agents triples des agents quadruples ! ), la seconde est un festival d'adrénaline de plus d'une demi-heure ou nos héros alignent plus de cadavres que Chow Yun-fat chez John Woo. Il faut à ce propos rendre grâce à la mise en scène de Hutton, moins viscérale que celle d'Aldrich mais irréprochable dans sa modestie artisanale d'une efficacité redoutable. Le combat à un contre deux sur le téléphérique est d'une lenteur qui confine au sadisme (les longs plans sur le traître mort de peur, à deux doigts de faire une chute mortelle) et montre à quel point il n'y a pas besoin d'un montage hystérique pour capter l'attention du spectateur. Certains critiques ont pu reprocher au film son absence d'ellipses, le fait que les personnages ne fassent jamais cinq mètres hors-champ, mais c'est là l'une des grandes forces de Quand les aigles attaquent : le film raconte une mission, rien qu'une mission mais la totalité d'une mission. Il ne cherche aucunement à se prévaloir d'ambitions thématiques hors de propos, mais ausculte chaque étape de la progression des anglais au microscope.

Enfin, Quand les aigles attaquent profite parfaitement de son superbe décor (le château constituant le quartier général nazi est impressionnant) et déploie toute une variété de scènes d'action : dynamitage des postes stratégiques, poursuites motorisées dans la neige, fusillades dans les couloirs ou même lors d'une descente en rappel, moments d'infiltration un chouia plus subtils... On ne s'ennuie jamais et les deux heures et demie passent comme une lettre à la poste. Si Burton et Eastwood n'effectuent pas ici de prestations oscarisables, ils sont crédibles dans leurs rôles de durs à cuire intrépides et c'est bien tout ce qu'on leur demande. Minuscule bémol lié aux conventions d'époque : le fait que tous le monde s'exprime en anglais, y compris les nazis, empêche tout jeu sur le langage souvent au cœur de la mécanique des films de commando (un des meilleurs exemples récents étant Inglourious Basterds). Mais les quelques micro-réserves disséminées dans cette critique ne doivent pas occulter le grand plaisir pris devant un film formellement classique mais ayant très bien passé l'épreuve du temps, par un cinéaste qui deux ans plus tard prouvera avec De l'or pour les braves qu'il était tout aussi compétent dans la fantaisie antimilitariste que dans le film de guerre premier degré.

Avec Django, la mort est là (Antonio Margheriti, 1968)

Django (Richard Harrison) participe à un casse avec ses amis Ritchie et Mendoza (Claudio Camaso). Ils sont trahis et Mendoza meurt en couvrant leur fuite tandis que, plus tard, cinq hommes assassinent Ritchie. Django part à leur recherche mais ne découvre l'identité que de quatre d'entre eux, tout en étant lui-même suivi par un détective chargé de retrouver l'or dérobé. 

Après un Joe l’implacable lorgnant furieusement sur le mélange de western et d'espionnage façon Les Mystères de l'ouest, Avec Django, la mort est là constitua la seconde incursion de Margheriti dans le monde spaghetti. Il s'agit toutefois du premier dans lequel il tente d'y transférer l'univers gothique qu'il avait su mettre en place avec talent dans La Danse macabre ou La Vierge de Nuremberg. Django est ultra-rapide, se remet de toutes les attaques (après une journée à se faire brûler les yeux au soleil, il y voit toujours clair) et poursuit de sa haine les assassins de ses amis. En réalité, tout cela ne fonctionne guère ; avant tout, parce que Richard Harrison est un acteur absolument calamiteux. Son jeu mono-expressif tente laborieusement d'imiter Clint Eastwood ou Franco Nero mais son absence de charisme est criante. Il n'est pas non plus aidé par les choix narratifs de Margheriti : coller un monologue aussi pénible que long à son héros au bout d'une demi-heure pour obliger celui-ci à nous révéler l'ensemble de ses motivations (qui sont de plus totalement banales) ne fait que détruire tout ce qui donnait un tant soit peu de relief au personnage, et on se remémore pourquoi Eastwood avait avec justesse demandé à Leone de lui retirer autant de dialogues que possible durant le tournage de Pour une poignée de dollars.

Si ce Margheriti est très loin de compter parmi les pires westerns spaghettis produits à l'époque, il possède le défaut rédhibitoire d'être en tous points inférieur à son brillant successeur dans la filmographie du cinéaste, Et le vent apporta la violence. Kinski s'y révélera aussi étincelant qu'Harrison est quelconque ; les délires esthétiques seront plus nombreux, la mise en scène plus rigoureuse, la photo plus travaillée, les personnages plus fouillés. En effet, même un western médiocre comme Sentence de mort arrivait à exploiter convenablement une vengeance en adoptant une esthétique différente pour chaque ennemi à abattre. Ici règne une certaine monotonie et seuls diffèrent les types de lâchetés des méchants (l'un se cache derrière ses hommes, l'autre affaiblit Django pour pouvoir le tuer en public sans risques)... jusqu'à ce que Claudio Camaso entre en scène et nous gratifie d'un cabotinage éhonté mais bienvenu, contrastant plus qu'agréablement avec la fadeur d'Harrison. Il est même dommage qu'il soit si peu utilisé (l'intrigue policière oblige à retarder son arrivée, mais cette intrigue est extraordinairement faible) tant pour le coup, son jeu s'accorde beaucoup mieux avec l'idée d'installer un climat fantasmagorique.

Regrettons enfin qu'un certain nombre de personnages soient laissés à l'abandon. Passe encore que le traître de la bande de Mendoza ou la femme de celui-ci soient évacués - ils n'avaient guère d'importance - mais le détective de la Pinkerton est bien plus fantomatique que Django, tandis que le premier rôle féminin est l'un des moins crédibles, des plus inconsistants et grotesques du western spaghetti. En revanche, les dernières minutes sont l'occasion pour Margheriti de retrousser ses manches et de concocter une superbe course-poursuite baroque dans les galeries d'une grotte durant laquelle le visage de Claudio Camaso semble presque être absorbé par la roche. Pour ces quelques très belles scènes et pour le professionnalisme du réalisateur (l'affrontement avec Yuma ou le duel face au Kid peuvent s'enorgueillir d'une rigueur dans le montage dont peu de cinéastes du genre seraient capables), on peut comprendre la bonne réputation de ce faux Django chez les amateurs. Reste que pour le néophyte, on conseillera plutôt le visionnage de Et le vent apporta la violence, pièce maîtresse dont Avec Django, la mort est là demeure un brouillon très inégal.

La Planète sauvage (René Laloux, 1973)

Sur la planète Ygam, la civilisation dominante est celle des draags, géants de douze mètres dont la vie est rythmée par les heures de méditation. Leurs enfants jouent avec des oms, humains maintenus à un stade primitif par les draags. Le jeune Terr, dont l'intelligence pose rapidement problème, tente de s'évader en ramenant aux oms sauvages un collier de connaissance draag.

Si il y a bien un domaine dans lequel le patrimoine cinématographique français ne parvint jamais à faire honneur à son pendant littéraire, c'est bel et bien la science-fiction. Qu'on pense aux romans de Verne, Rosny l’aîné, Maurice Renard ou Jacques Spitz et l'on constatera la cruelle incapacité de l'hexagone à illustrer ceux-ci. La Planète sauvage fait ainsi figure d'exception qui doit beaucoup à la réunion de talents qu'elle sut convoquer : le génial Topor au scénario (Le Locataire chimérique adapté par Polanski, c'est lui), Stefan Wul à l'histoire originelle, René Laloux à la mise en scène et Alain Goraguer à la musique. Signalons que la bande-originale du film est l'une des plus fabuleuses de l'histoire du cinéma français et que l'album est une merveille instrumentale qui n'a rien à envier à  L'Enfant assassin des mouches de Jean-Claude Vannier ou au Capot pointu de Michel Colombier. Le film fut réalisé dans le studio Jiří Trnka en Tchécoslovaquie et sur ce point, le rendu n'est pas totalement convaincant tant l'animation a vieilli et tant les personnages apparaissent comme figés (l'âge n'excuse pas tout et la comparaison avec les productions japonaises de l'époque est brutale). La monotonie du ton dans le doublage n'arrange rien et les voix exagérément neutres sont totalement inappropriées par rapport à l'univers du film.

Pour autant, La Planète sauvage est captivant lorsqu'il évoque les rapports entre les humains (ou plutôt les oms) et les draags. Certains hommes sont utilisés comme animaux de compagnie par les draags qui les traitent sans cruauté mais se méfient en revanche des oms sauvages, enchaînant de plus en plus fréquemment des " désomisations " qui font penser à une dispersion de pesticides sur des champs infectés d'insectes. Les oms sont d'ailleurs en position de faiblesse dans leur environnement et on n'est pas prêt d'oublier la scène de l'attaque d'une sorte de vautour-fourmilier géant dont la langue capture des humains sans défense. Ils n'ont que deux forces, leur nombre (ils grandissent beaucoup plus vite que les draags et par conséquent se reproduisent à une vitesse nettement plus élevée) et le fait que beaucoup de draags ne les considèrent pas comme étant assez intelligents pour constituer une menace, forces auxquelles s'ajoutent les connaissances draags dérobées par Terr. Si le film échappe au manichéisme en présentant des draags finalement plus proches de nous que ne le sont les oms, il est quelque peu dommage que l'influence de Topor ait conduit à des changements pas toujours pertinents par rapport au livre de Wul - la fin est moins crédible. Mais en ce qui concerne la réflexion sur un monde ou l'homme n'a qu'une place subalterne, La Planète sauvage est tout à fait à la hauteur d’œuvres plus célébrées telles que La Planète des singes.

Si La Planète sauvage n'a pas passé sans encombre l'épreuve du temps, elle n'en demeure pas moins l'une des tentatives les plus audacieuses et radicales de science-fiction française, qui échappe au manichéisme tout comme à la lourdeur et s'avère non dénuée d'une certaine force poétique (les courses pour échapper aux désomisations, la mort de la vieille dame, la formation des couples pour faire perdurer l'espèce). On peut regretter les difficultés connues par les piliers de l'animation française - Laloux, Paul Grimault - qui faute d'être soutenus par le système ne parvinrent pas à fournir de réelle alternative aux productions américaines et japonaises.

The Loveless (Kathryn Bigelow et Monty Montgomery, 1981)

Un motard, Vance (Willem Dafoe) attend le reste de sa bande dans un petit restaurant d'une ville perdue. Davis (Robert Gordon) et les autres le rejoignent, mais ils doivent réparer l'une de leurs motos. Le temps s'écoule, Vance rencontre Telena (Marin Kanter), une jeune fille balafrée, tandis que les habitants n'apprécient guère la présence du petit groupe.

Le premier film de la réalisatrice oscarisée Kathryn Bigelow fut de loin son plus difficile à appréhender. Si ses œuvres ultérieures (Point Break, Strange Days) seront souvent orientées vers l'action, il s'agit ici d'un coup d'essai beaucoup plus proche de la contre-culture des années 70. Les bikers qu'elle filme descendent en droit ligne de ceux d'Easy Rider ; la lenteur du rythme et un aspect parfois non-sensique nous renvoient quant à eux aux excellents souvenirs de Macadam à deux voies ou Point limite zéro. La présence de Montgomery, futur producteur de David Lynch, en fut peut-être l'une des causes mais certains plans portent indéniablement la marque de Bigelow. Si le film de bikers fut un genre des plus commerciaux des années 60 sous l'impulsion notamment de Roger Corman, The Loveless ressemble plus à un film d'art et d'essai à la Antonioni qu'à du cinéma d'exploitation et on pourrait résumer l'ensemble du scénario par une suite de situations potentiellement explosives... qui n'explosent pas. Chance se rend dans un magasin tenu par des noirs malgré les mises en garde de Telena, mais n'y trouve pas de conflit, simplement de l'indifférence. Tarver compte tendre une embuscade aux motards mais elle n'aura pas lieu. Chance et Davis s'opposent souvent l'un à l'autre mais il n'y aura jamais de lutte réelle, etc. Cette dramaturgie aussi originale que frustrante est à la fois la force et la faiblesse principale de The Loveless.

Parmi les dons les plus criants de Kathryn Bigelow figure sa capacité à érotiser des corps masculins, à iconiser ses héros en quelques plans. Pour son premier grand rôle au cinéma, Willem Dafoe crève l'écran. Son sourire ironique, l'aisance avec laquelle il porte le costume de cuir, la facilité avec laquelle il déclame des dialogues parfois trop littéraux (" je ne suis pas aussi blanc que j'en ai l'air " aux noirs qui le méprisent) montrent qu'il n'a guère eu à attendre avant de s'affirmer comme un brillant comédien. Le bilan est plus contrasté chez les seconds rôles (Robert Gordon, Marin Kanter et surtout J. Don Ferguson qui cabotine lourdement) qui semblent un peu victimes du hiératisme extrême de la mise en scène, qui fonctionne parfois (le fétichisme des accessoires 50's) mais peut aussi céder au beau plan pour le beau plan (Vance et Telena nus dans une sorte d'imitation d'un tableau d'Hopper).

Peut-être la clé de l'histoire est elle à chercher justement dans l'inaction des motards ; il y a un très fort contraste entre le crainte qu'ils inspirent et la réalité de leur comportement, plus puéril que réellement effrayant. Hurley participe à une course moto contre voiture, Ricky et Davis effectuent un concours d'adresse au lancer de couteau, Vance part en virée avec Telena... Tout ceci apparaît comme bien peu violent. En revanche, il semble que leur arrivée dans une petite ville ou il ne se passe rien agit comme un révélateur des désirs enfouis des gens, qu'il s'agisse de l'envie d'évasion du garagiste et de son fils, de la solitude de la serveuse ou de la haine de Telena pour son père. En ce sens, les personnages les plus fouillées seraient les habitants de la ville, mais Bigelow et Montgomery leur donnent trop peu de relief pour que ceux-ci soient réellement intéressants. De même, la voix-off de Willem Dafoe qui vient expliciter son ressenti ne s'impose sans doute pas puisque quoi qu'il pense au fond de lui, il n'agit jamais. The Loveless est un film atypique, souvent intrigant mais trop auteurisant, trop théorique pour fonctionner aussi bien que ses successeurs au sein de la filmographie d'excellente tenue de Bigelow.

Lady Yakuza 5 : Chroniques des joueurs (Kosaku Yamashita, 1969)

Oryu (Junko Fuji) tente de faire soigner l'un de ses hommes mais celui-ci décède. Elle procède à une remise en question et rejoint une communauté paysanne dirigée par Eguchi, un ancien yakuza qui la pousse à quitter le milieu. Un clan mené par Narutonaga s'en prend aux paysans et Oryu a de plus en plus de mal à cacher ses vieux réflexes de combattante. 

Après un très mauvais épisode 4, la saga repart sur de meilleures bases avec ce film ou l'humour pataud a totalement disparu. Faute d'avoir droit au retour de Tai Kato - qui réalisera les deux épisodes suivants -, c'est Kosaku Yamashita, déjà responsable du premier Lady Yakuza, qui est chargé de la mise en scène. On retrouve les mêmes qualités et défauts : un sens du cadre évident, un talent certain pour filmer l'action mais aussi un abus du plan fixe et une incapacité à rythmer son film en dehors des combats. Ainsi des deux grands moments dramatiques qui opposent Oryu et Eguchi : lors du premier, l'ex-yakuza reproche à la jeune femme d'être incapable de quitter ses habitudes, tandis que le second permet à Oryu de le confronter aux conséquences de son inaction. Dans l'un comme dans l'autre, la science picturale du cinéaste est manifeste (le placement des personnages dans le cadre est impeccable) mais l'absence de dynamique finit par créer de grosses longueurs.
Il s'agit également du premier épisode ou le rôle du yakuza repenti et bienveillant qui entretient une relation ambiguë avec Oryu est divisé en deux. Si l'on peut s'attendre à ce que Koji Tsuruta (grand rival de Ken Takakura et qui avait interprété un rôle de ce type dans le second épisode) s'en charge en interprétant Sanji, un brave homme affublé d'une petite fille dont il recherche la mère, c'est surtout Eguchi qu'on voit interagir avec Oryu. Comme d'habitude le scénario de Suzuki développe un certain nombre de personnages et on croisera un yakuza sec mais honorable opposé à un ami d'Oryu, un chef de clan proche de Sanji mais également des méchants, un couple en difficulté et le retour de Kumatora en fin de film. On regrettera toutefois un développement très inégal des seconds rôles.

La grosse déception, il faut le dire, vient de l'exécution ratée du combat de fin. Oryu n'y est accompagnée ni de Sanji ni d'Eguchi et se retrouve au bout d'une minute face au grand méchant ; l'usage du ralenti apporté par Yamashita n'est d'ailleurs pas des plus convaincants. Seul allié de la belle lors du règlement de comptes, Kumatora se contente de quelques coups de sabre dans un lieu différent et si on pouvait déplorer le fait que la saga n'ait jamais employé le futur acteur des Baby Cart lors des scènes d'action - ce rôle étant habituellement confié au personnage de Fujimatsu -,son apparition est ici d'une trop grande brièveté pour ne pas donner un sentiment de gâchis. C'est d'autant plus dommageable que pourtant, Yamashita semblait jusque là mettre un point d'honneur à être relativement efficace sur ce plan, et que les combats précédents celui-ci sont de très bonne qualité. Il aura également eu le mérite d'être le premier à mettre Oryu si près du renoncement puisqu'elle semble bien déterminée à vivre au sein des paysans, mais sur trop d'aspects le film ressemble à une compilation d'éléments déjà vus en mieux dans les premiers épisodes (le moment ou Oryu mise sa vie aux cartes pour sauver ses amis, l'embuscade contre Takei). Toutefois, les dernières minutes nous réservent un beau moment d'émotion lorsqu'elle trahit sa promesse à Sanji pour le bien d'une petite fille.

Au final, un film légèrement inférieur au premier opus réalisé par Kamashita, et clairement en deçà des réalisations signées Suzuki et Kato. La mise en scène artisanale de Yamashita est typiquement de celles qui, sans couler un film, peinent énormément à le transcender tandis que le côté un peu stéréotypé de l'héroïne fait qu'on peine à être aussi fasciné par elle qu'on l'était par un Zatoichi ou un Ogami Itto. Pour autant, l'on espère que certaines directions empruntées (l'absence d'humour, Tomisaburo Wakayama qui se bat) seront suivies lors des épisodes ultérieurs. A suivre...

En avant, jeunesse (Pedro Costa, 2006)

Ventura, un immigré noir vivant au Portugal, est abandonné par sa femme Clotilde. Il décide de passer du temps avec ses nombreux enfants du quartier et projette d'acheter un appartement dans lequel il pourra vivre avec ceux qui en auront besoin.

On retrouve ici la veine la plus fréquente chez Costa, celle de l'étude d'un quartier pauvre de Lisbonne qu'on avait déjà côtoyé dans Ossos et Dans la chambre de Vanda, deux films dans lesquels jouait déjà l'actrice Vanda Duarte (qui a beaucoup changé physiquement). La destruction du quartier, largement évoquée dans Dans la chambre de Vanda, est ici pratiquement terminée et a achevé de déloger les plus défavorisés. L'histoire est un peu plus claire que d'habitude puisque pratiquement toutes les scènes consistent en un dialogue entre Ventura et l'un de ses enfants ; en revanche, elle ne précise pas si il s'agit d'enfants adoptés ou non (Ventura et Clotilde sont noirs, Vanda et son bébé sont blancs), d'autant plus qu'on entend parler ici et là d'une mère morte et que les fils et filles de Ventura semblent pratiquement ignorer l'existence les uns des autres. Ainsi Vanda est convaincue que Nhurro est décédé, Nhurro qui côtoie l'un de ses frères sans qu'aucun ne sache que l'autre a Ventura pour père. Tout cela laisse plutôt penser que Ventura est un père de substitution pour tous les malheureux du quartier, figure amicale superbement incarnée par l'acteur du même nom auquel l'étrange charisme vient donner une très forte présence.

Formellement, En avant, jeunesse est sans doute l'un des films les plus radicaux de Costa : on n'y trouve que des plans fixes, d'une durée encore accentuée par rapport à Dans la chambre de Vanda. Si Ossos possédait encore une certaine ligne narrative (avec notamment la lutte pour la possession de l'enfant) et si un peu de romanesque se mêlait parfois à son documentaire, En avant, jeunesse est en revanche asséché à l'extrême. Le travail esthétique lié au cadre est toujours présent, mais l'aspect " réel " ne fonctionne pas et à l'instar de Ossos, l'ennui s'installe ici très rapidement tant l'ensemble a parfois l'air d'une caricature de film d'auteur. On peut d'ailleurs s'interroger sur la pertinence d'une certaine critique, prompt à critiquer l'usage intempestif du zoom ou d'un montage ultra-rapide mais qui ne remet jamais en question la nécessité du plan fixe et de la lenteur : quel est l'intérêt de faire durer une minute de plus un plan ou Ventura et son fils se tiennent la main ? Il ne crée pas d'émotion - les personnages sont trop abstraits -, n'est certainement pas hypnotisant, seulement long. Le misérabilisme d'Ossos est légèrement atténué (Vanda par exemple a réussi à se sortir de sa dépendance à la drogue), mais il y a toujours quelque chose de problématique dans le fait que Costa semble considérer que le hors-champ est la solution à toutes les problématiques liées à la représentation de la misère ; ainsi de l'enterrement ou l'on ne voit que Ventura, ou encore de ses discussions avec un ami ou ils évoquent la rudesse de leurs conditions de travail. Certes, l'on peut savoir gré à Costa, dans un monde ou l'image domine, d'éviter le didactisme, mais l'alternative qu'il constitue ici n'est guère séduisante.

Il faut savoir que l'image, souvent sombre, a été retravaillée en post-production par Costa pour noircir l'environnement ; si ce type de procédé ne pose pas de problème dans une oeuvre de pure fiction, on peut se demander si il n'est pas symptomatique ici d'un ascétisme aussi artificiel que le cinéma hollywoodien dont il est l'exact contraire : l'un magnifie le réel, l'autre le ternit. A l'occasion de quelques séquences durant lesquelles Ventura et l'un de ses fils répètent inlassablement une lettre qui doit être envoyée à une femme retournée au Cap-Vert, le metteur en scène atteint son but et l'effet de répétition fonctionne aussi bien que lors des scènes de chant de Ne Change rien. De même, le moment ou les habitants délirent sur ce que représentent les taches sur les murs ou la visite du musée par Ventura sont chargés d'une belle force poétique. Mais tout cela fait bien peu pour un film de 150 minutes où la neurasthénie domine et ou l'apurement voulu par le cinéaste apparaît comme quelque peu factice.

Duel en plein jour - le kamikaze (Kinji Fukasaku, 1966)

Un homme mystérieux convoque trois personnes, responsables durant la seconde guerre mondiale de la mort de Ken Mitarai afin de s'emparer d'un diamant. Un homonyme de Mitarai (Sonny Chiba) se retrouve impliqué malgré lui dans l'affaire ; lorsque les membres du trio sont progressivement éliminés, il devient suspect aux yeux de la police.

La découverte des films réalisés par Fukasaku dans les années 60 aura permis de montrer la diversité des genres abordés par le cinéaste, parfois très loin de l'esthétique de ses célèbres films de yakuzas. Le classicisme d'Hommes, porcs et loups ou la colorisation pop du Lézard noir s'avéraient ainsi très plaisants faute d'être évidemment aussi aboutis que le baroque du Cimetière de la morale. Ici, l'on fait face à un film d'aventure quelque part entre divertissement hollywoodien - très - décontracté et du Philippe de Broca des années 60. Sonny Chiba court tout le temps, les situations sont invraisemblables, les ennemis bêtes à manger du foin et des chameaux surgissent pour ralentir des sbires afin que nos héros puissent s'enfuir. On n'échappe ni aux moments d'exotisme permis par le tournage à Taiwan, ni à des retournements de situation qui s'accumulent lors de la dernière demi-heure, ni à de l'action hypertrophiée (Sonny Chiba qui court après un avion), ni à un humour qu'on qualifiera avec gentillesse de laborieux (le personnage principal dont le nom signifie " toilettes " et qui systématiquement s'en justifie devant les personnages secondaires ").

Il y a un énorme problème de casting. Ici, on aime - beaucoup - Ken Takakura, mais dès lors que son personnage est tué au bout de dix minutes, il faudrait être doté d'un cerveau déficient pour ne pas anticiper son retour (or, les personnages qui simulent leur mort dans les films ou un grand méchant mystérieux est tapi dans l'ombre ont souvent le même motif), qui apparaît du coup comme un grand coup d'épée dans l'eau. Sonny Chiba, limité comme acteur de composition, a souvent fait un second rôle très imposant et inquiétant chez Fukasaku ou Gosha. Mais il n'est ni drôle, ni bondissant ; la comparaison avec le Jean-Paul Belmondo de l'Homme de Rio ou Les Tribulations d'un chinois en Chine est très cruelle envers lui tant son physique massif est à l'opposé de ce que nécessitait le scénario. Sa maladresse le rend plus pénible que touchant et la sous-intrigue sentimentale est totalement ratée. Si on ne peut nier que le cabotinage éhonté de l'acteur emporte parfois le morceau, les moments réellement sympathiques sont bien rares et constituent l'exception plus que la règle - le budget limité n'aidant en rien -.

Enfin, il faut admettre que cette histoire de trafic de diamants, d'association de malfaiteurs et de seconde guerre mondiale n'est pas des plus passionnantes et ne constitue pas un canevas narratif suffisant pour rattraper le reste. Duel en plein jour - le kamikaze n'est pas le pire film de Fukasaku, il est loin des sommets de nullité que constitueront ses incursions dans la science-fiction ou son ignoble Battle Royale 2 (l'a t-il réellement réalisé ? ). Mais il renvoie un pénible sentiment d'impasse, celui d'un metteur en scène franchement à côté de son sujet ; l'écart avec le Hitchcock des 39 marches ou les films de Philippe de Broca est considérable, et il n'a même pas pour lui des excès comparables à ceux des dernières minutes de Du Rififi chez les truands qui laissaient entrevoir un réel talent de cinéaste. Le film conserve deux mérites en l'état : d'abord, un rythme suffisamment survolté pour lui permettre de se regarder avec un peu d'indulgence (ça n'arrête jamais) ; et enfin, une certaine originalité dans la carrière du metteur en scène qui fait qu'on échappe au sentiment de redite. Mais tout cela fait très peu et Duel en plein jour - le kamikaze s'oublie à peine sorti de la salle.