La Résidence (Narciso Ibáñez Serrador, 1969)

Teresa (Cristina Galbo) rejoint l'orphelinat pour jeunes filles dirigé d'une main de fer par Mme Fourneau (Lilli Palmer), directrice autoritaire qui couve son jeune fils Luis en lui interdisant de parler avec les pensionnaires. Petit à petit, des jeunes filles disparaissent tandis que Teresa est maltraitée par la surveillante Irene (Mary Maude).

Pour de nombreux cinéphiles, le cinéma fantastique espagnol serait l'un des derniers bastions d'un cinéma de genre résistant encore et toujours aux diktats hollywoodiens, souvent opposé artificiellement aux laborieux essais hexagonaux. En réalité, les tentatives ibériques ne se sont que rarement révélées concluantes et une fois épuisées les filmographies de Guillermo Del Toro et d'Alejandro Amenabar pré-Mar Adentro, les motifs d'enthousiasme disparaissent comme neige au soleil, ce qui est d'autant plus le cas lorsque l'on constate que la quasi-totalité des caractéristiques récurrentes du film d'orphelinat espagnol se trouvaient déjà dans cette Résidence sans que sa postérité ne soit parvenu à le dépasser (une exception toutefois : l’Échine du diable).

Serrador, cinéaste ayant œuvré essentiellement pour la télévision, n'aura réalisé que deux films : Les Révoltés de l'an 2000, dans lequel les enfants se décidaient à exterminer les adultes, et cette Résidence ; deux films novateurs aux thématiques fortes dont l'influence se fait encore ressentir aujourd'hui et qui valurent à leur réalisateur un statut de patriarche dans son pays. A priori, tout pour faire de cette Résidence un classique incontournable ; a priori...

Commençons par évacuer une polémique assez stérile : l'influence du film sur le Suspiria de Dario Argento. Si les similitudes concernant le cadre sont très nettes, La Résidence est un film de jeunes filles en proie à des émotions de femmes (désir sexuel, besoin d'émancipation, sadisme) là ou Suspiria voyait son héroïne déambuler dans une sorte de maison de poupée géante telle une version moderne d'Alice au pays des merveilles. D'un coté une esthétique gothique à la Terence Fisher, de l'autre un univers aux couleurs saturées et à l'architecture flamboyante ; aux meurtres furtifs et pratiquement relégués hors-champ du Serrador, Argento répondra par une démesure baroque n'ayant rien à envier aux maîtres Hitchcock et De Palma.

La Résidence est un film à la mise en scène plus rigoureuse que celle des Révoltés de l'an 2000 et brasse toute une gamme de thématiques liées au conservatisme franquisme : lesbiannisme de la surveillante (qui anticipe les futurs matonnes des women in prison), inceste sous-jacent entre la directrice et son fils voyeur, personnages masculins pervers ou métaphoriquement castrés... Le problème réside surtout dans un montage étonnamment hasardeux qui enchaîne les séquences sans souci de cohérence. Par exemple, lors de la scène des douches, le jeune voyeur appelle l’héroïne, qui hésite à lui répondre ; tout de suite après, la surveillante la réprimande pour ses rendez-vous réguliers avec le voyeur, et ce alors que l'on n'a jamais vu les deux personnages ensemble dans le cadre ! De même, la relation pourtant intéressante entre la directrice et la plus rebelle des pensionnaires - qui, une fois n'est pas coutume, n'est pas notre trop sage héroïne - est abandonnée en cours de route comme si Serrador ne savait pas comment conclure les multiples intrigues mises en place (le dénouement de la trame principal est d'ailleurs d'un grotesque achevé). Une confrontation aussi réussie que celle entre Teresa et Irene en devient gâchée par le fait qu'elle soit gratuite car dénuée d'utilité dans le récit.

Si le montage freine malheureusement l'efficacité narrative, c'est dans les instants de pure mise en scène ou Serrador est le plus à l'aise. Ainsi de ce superbe moment de cinéma durant lequel une pensionnaire couche avec un homme dans une grange, la mise en scène de Serrador et le travail sur le son nous faisant comprendre que toutes les jeunes filles sont au courant ; c'est la frustration sexuelle de tout un orphelinat qui s'exprime lors de ces quelques secondes portées par un découpage proprement impeccable. On peut ainsi voir la Résidence comme un film fondateur et doté de fulgurances indéniables, mais trop relâché narrativement pour convaincre entièrement. Serrador corrigera ce défaut pour Les Révoltés de l'an 2000, également imparfait mais ayant le mérite d'assumer plus efficacement son idée initiale.

Note : dans la mesure ou le DVD René Château est non seulement d'une qualité ignoble mais se paye en plus le luxe d'inventer une " restauration " qui n'a de toute évidence jamais eu lieu, je vous conseille amicalement de dépenser votre argent chez des éditeurs un peu plus scrupuleux.

Une Raison pour vivre, une raison pour mourir (Tonino Valerii, 1972)

Le colonel Pembroke (James Coburn), ancien membre de l'armée dégradé, se porte volontaire pour prendre le fort du major Ward (Telly Savalas) à l'aide d'un petit commando de repris de justice parmi lesquels se trouve le débrouillard Eli Sampson (Bud Spencer).

Si Sergio Leone a toujours peiné à assumer son statut de patriarche du western italien, sa colère épargnait néanmoins son ancien assistant Tonino Valerii jusqu'à lui permettre de réaliser un Mon nom est personne en forme de réponse aux " westerns fayots ", déclinaisons du genre au comique laborieux portés notamment par le duo emblématique Terence Hill/Bud Spencer. Si Mon nom est personne a le mérite de boucler la boucle avec intelligence et d'offrir de beaux rôles à Terence Hill à Henry Fonda, il peut sembler très exagéré d'en faire un incontournable du western spaghetti tout en vociférant contre les œuvres souvent supérieures artistiquement de Corbucci ou Sollima ; et si dans ce film Valerii faisait preuve d'un minimum de talent, on peine à le retrouver dans ce Une raison pour vivre, une raison pour mourir laborieux et longuet, que Jean-François Giré qualifie avec raison de ratage dans son incontournable ouvrage sur le western transalpin.

En réalité, il s'agit autant d'un western que d'un film de commando et l'influence principale est plutôt à chercher du côté des Douze salopards de Robert Aldrich envers lequel la comparaison est difficile pour Valerii. En effet, l'intérêt de ce type de cinéma est souvent conditionné à la création de personnages charismatiques (Enfants de salauds d'André De Toth, Les Douze salopards encore) ou d'un minimum de rebondissements venant relancer l'action (le très bon Quand les aigles attaquent de Brian G Hutton). Privé de tout cela, le film de Valerii enchaîne les morts platement filmées et les fusillades sans implication dramatique avec une routine désespérante pour une cinématographie brillant habituellement par ses outrances. Seuls trois membres du commando sont un minimum caractérisés : Coburn, Spencer et le sergent forcé par Coburn à rejoindre l'équipe dont on devine tout de suite qu'il sera l’empêcheur de tourner en rond. Tous les autres sont parfaitement interchangeables, ce qui est d'autant plus gênant que même Coburn, Spencer et Savalas campent des personnages extrêmement peu intéressants et dont les motivations se résument en une ligne. Les deux premiers semblent tenter de reconstituer le duo Steiger-Coburn d'Il était une fois la révolution sorti l'année précédente mais là ou chez Leone leur rivalité se teinte de résonances politiques et sociales, chez Valerii on peine à voir autre chose que deux membres d'un commando un peu moins idiots que les autres.

Toutes les tentatives de faire bifurquer le film dans une direction imprévue ou originale ratent avec une régularité de métronome. Lorsque le commando prend quelques fermiers en otage, on anticipe un dilemme (vont-ils laisser partir les innocents ou risquer d’être dénoncés ?) jusqu'à ce qu'un deus ex machina vienne finalement empêcher tout malaise, à l'inverse de la très dérangeante séquence chez Aldrich ou Jim Brown était contraint d'envoyer des grenades sur un groupe de civils agglutinés ; l'inévitable moment de rébellion du commando avorte tout aussi rapidement. De même, l'homosexualité de Telly Savalas évoquée en filigrane (notamment par une très curieuse manie de brûler des allumettes sur le sexe d'une statue grecque !) tombe à plat. Le statisme d'une mise en scène alignant les plans fixes fait le reste, d'autant plus que le passage autour de l'infiltration de Bud Spencer dans le fort est d'une longueur à venir à bout du plus patient des spectateurs. Enfin, une photographie laide et délavée s'en vient former le dernier maillon d'une suite de problèmes reléguant le film de Valerii au rang de curiosité réservée aux fans les plus acharnés du western transalpin ou aux inconditionnels de James Coburn.

Egalement connu sous le titre La horde des salopards, à ne pas confondre avec le film du même nom sorti en 1969 avec Anthony Steffen réalisé par Sergio Garrone.

Le Venin de la peur (Lucio Fulci, 1971)

Carol Hammond (Florinda Bolkan), une jeune bourgeoise, consulte un psychanalyste ; elle enchaîne en effet de curieux rêves érotiques mettant en scène sa voisine dépravée Julia (Anita Strindberg). Les rêves s'intensifient jusqu'à ce que Carole rêve de l'assassinat de Julia, assassinat qui s'avère avoir eu lieu dans la réalité.

Ce " giallo-machination ", récit placé du point de vue d'une femme que des événements poussent au bord de la folie et de la paranoïa, présente moins de parenté avec les classiques signés Bava et Argento qu'avec un autre réalisateur de gialli de seconde zone : Sergio Martino, dont l'inaugural L’étrange vice de madame Wardh sortit d'ailleurs à peine un mois avant le film de Fulci. Celui-ci partage approximativement les qualités (érotisme soft, intrigue peu crédible mais bien tenue, univers bourgeois décadent dont on ressent parfaitement l'étouffement) et les défauts (psychologie datée, acteurs limités) des films de Martino mais dépasse même les meilleurs de ceux-ci - en plus de L’étrange vice.... citons le très bon La queue du scorpion - par son ambition esthétique et ses qualités formelles.  

Lucio Fulci aura été dans le cinéma de genre italien l'un des très rares cinéastes avec Bava à donner un classique au sein d'au moins quatre ou cinq genres différents abordés, l'un des plus talentueux mais aussi des plus polyvalents réalisateurs. Mais même en dehors de ses films d'horreur (L'Au-Delà, l'Enfer des zombies) le cinéma de Fulci reste sans arrêt marqué par la putréfaction corporelle et le gore. Que ce soit au sein du polar (La guerre des gangs), du western (Les quatre de l'apocalypse) ou du giallo (L'Emmurée vivante et donc ce Venin de la peur) les styles abordés sont systématiquement contaminés par une approche faisant la part belle aux grandes scènes sanglantes.

Là ou son approche est un peu plus fine que ce qu'on pourrait imaginer, c'est qu'au lieu d'utiliser le prétexte du giallo pour multiplier les scènes d'assassinat, Fulci concocte une intrigue plutôt minimaliste ou seulement deux meurtres ont lieu en tout et pour tout, et comble du comble, sont relégués hors-champ ! En réalité, les moments narratifs sont parmi les plus faibles du film et Fulci semble bien plus intéressé par la représentation du paysage mental de l'héroïne ou se succèdent les visions orgiaques et les violences dépravées la renvoyant à son statut de bourgeoise frustrée et paranoïaque. La scène d'introduction dans laquelle Florinda Bolkan court au milieu d'un train, entourée de gens nus, est un des moments les plus mémorables de la filmographie du maître, tout comme l'attaque des chauve-souris - certes en deçà de la tétanisante scène des araignées dans l'Au-Delà - ou les saisissantes tortures animalières (qui valut aux films des ennuis avec la censure, le maquilleur ayant du prouver au tribunal qu'il s'agissait de trucages). L'atmosphère d'angoisse est d'autant mieux rendue que ni les bourgeois menteurs ni les hippies défoncés présentés au fur et à mesure n'inspirent un tant soit peu confiance, personne ne semblant trouver grâce aux yeux du cinéaste. Toute la grammaire cinématographique mise en place (split-screen, zooms tarabiscotés, angles de vue désagréables) n'est pas gratuite mais au service d'un projet cinématographique poussant le spectateur à accompagner Florinda Bolkan au fur et à mesure de sa perte de repères.

Parmi les autres qualités formelles du film, on notera une belle photographie de Luigi Kuveiller (Les frissons de l'angoisse, Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon) et une très belle bande-originale à la limite de l'expérimental signée par Morricone et Bruno Nicolai, qui semblent parfois broder sur les moments les plus dissonants de leur travail conjoint sur Colorado.

Sans atteindre les sommets d'Argento ou de Bava, Le Venin de la peur est un giallo faisant partie des plus beaux outsiders aux côtés de l'excellent Mais... qu'avez vous fait à Solange ? de Dallamano. Existe aussi sous un autre titre assez croquignolet : Les salopes vont en enfer.

Le Sixième sens (Michael Mann, 1986)

Will Graham (William Petersen), un agent du FBI vivant reclus, est contacté par son supérieur Jack Crawford : un tueur en série s'en prend à des familles sans histoire et le prodigieux don d'empathie que possède Will, et qui lui a permis de mettre Hannibal Lecktor (Brian Cox) sous les verrous pourrait être décisif. Cependant, Will craint de basculer dans la folie.

Troisième film de Mann et formidable retour en forme après le demi-ratage La Forteresse Noire. Le Sixième sens est le plus beau Mann des années 80 dans lequel s'affinent ses futures orientations esthétiques - le film marque la rencontre entre Mann et son futur chef opérateur fétiche Dante Spinotti -, un des meilleurs polars de l'époque et la plus réussie des adaptations de Thomas Harris, la sobriété de Brian Cox en Lecktor/Lecter étant autrement plus convaincante que le cabotinage d'Hopkins dans Le Silence des agneaux.

Comme dans Le Solitaire, on retrouve la famille comme bouée de sauvetage empêchant le personnage principal de céder à ses pulsions, avec ici le risque d'une déconnexion de la réalité (extraordinaire séquence dans l'avion, ou Will Graham s'endort en pensant à sa femme, laissant des photos de meurtre bien en vue et à portée d'enfants) avec comme miroir le serial killer rêvant exactement de la même chose. Contrairement à Lecter, encore personnage de second plan, " La Dent Vicelarde " est capable d'empathie et éprouve d'ailleurs un amour sincère pour une jeune aveugle, amour violent et possessif mais réel. De même, au fur et à mesure de sa traque, Graham se coupe petit à petit de son humanité et l'utilisation du journaliste racoleur comme appât montre bien le policier capable de méthodes douteuses pour arriver à ses fins ; le suspens distillé lors des moments d'embuscade est d'ailleurs exemplaire.

Le Sixième sens fait partie de ces films dont l'originalité est diffuse, tapie derrière des archétypes souvent réutilisés mais rarement avec autant de pertinence. Par exemple, lorsque le fils de Graham lui demande des explications sur son rapport aux serial killers, celui-ci lui répond avec une honnêteté totale et l'enfant d'une dizaine d'années est pour une fois traité en adulte capable de comprendre la dure réalité du monde. La confrontation Lecter-Graham est formidable de non-dits et de subtilité, les deux agissants tels des joueurs d'échecs tentants de briser la défense adverse ; il faut d'ailleurs louer la mise en scène de Mann (on y trouve un de ses rares emplois de la caméra subjective), la rigueur de ses cadrages et sa maîtrise parfaite du rythme qui éclatent ici encore plus que dans ses films précédents. Il prouve également son talent pour les moments de creux, de pauses dans le récit (le long plan sur Graham se regardant dans le miroir à la cafétéria, la surprenante séquence ou la Dent Vicelarde séduit l'aveugle en la mettant en contact avec.... un tigre ! ) qui devraient rappeler à certains réalisteurs qu'il ne suffit pas de pétarder de manière ininterrompue pour être un grand cinéaste d'action. De même, l'absence totale de complaisance envers les crimes (on ne voit pas les meurtres, les dialogues et la vue des scènes de crime suffisent pour que le spectateur ressente l'horreur) peut surprendre tant le spectateur contemporain est habitué à ce qu'on lui jette tout en pleine figure là ou ici Mann fait confiance à son intelligence.

William Petersen nous fait regretter qu'après avoir rayonné dans deux des plus beaux polars 80's (celui-ci et le Police Fédérale Los Angeles de William Friedkin) sa carrière cinématographique n'ait pas eu l'éclat qu'elle méritait. De Dennis Farina à Kim Griest en passant par Stephen Lang, tous les seconds rôles sont impeccables mais on reste particulièrement admiratif devant les deux psychopathes de service joués par Brian Cox et Tom Noonan. On eut été en présence d'un chef d'oeuvre si quelques choix musicaux douteux et un usage du ralenti lors du final, certes un peu mieux amené que celui-du Solitaire mais néanmoins incongru, ne venaient apporter un minuscule bémol à ce qui demeure une date de l'histoire du thriller et un grand film supportant parfaitement le revisionnage.

Brutal tales of chivalry 4 (Masahiro Makino, 1967)

Après la mort de leur leader, les membres du clan Tsutamasa subissent les manigances de l'ambitieux Akutsu. Hidejiro (Ken Takakura), de retour de son service militaire, prend en charge le clan Tsutamasa et tente d'éviter le conflit avec l'aide de son ami Jukichi (Ryo Ikebe), homme de main d'Akutsu. Hidejiro est également amoureux de Fumiyo (Junko Fuji), la soeur de Jukichi.

Le remplacement de Saeki par Makino a t-il été en mesure de relancer une saga dont les épisodes commençaient à trop se ressembler ? Pas vraiment. Certes, on observe quelques aspects inédits : pour la première fois les personnages joués par Takakura et Ikebe sont des amis d'enfance et non des yakuzas sympathisant au service de leur clan. L'Oyabun de la famille Tsutamasa n'est pas assassiné par les méchants et le scénario signé Norifumi Suzuki se concentre légèrement plus que d'habitude sur les seconds rôles, notamment un romantique yakuza amoureux d'une geisha et son ami attardé mental filmé avec un surprenant respect exempt de cynisme (il sera d'ailleurs le seul admis aux cotés de Takakura et Ikebe lors du règlement de comptes final).  Mais toutes ces variations ne sont que des micro-variations et à prendre le film dans sa globalité, il déroule tous les éléments vus et revus dans les trois premiers opus de Saeki. En plus de Takakura et Ikebe, Junko Fuji devient à son tour une présence régulière dans la saga avec un rôle de femme aimante et douce après un Brutal tales of chivalry 3 ou elle jouait déjà la sœur de Ryo Ikebe.

Faute de se trouver dans des nouveautés narratives trop minimes, la valeur ajoutée aurait pu résider dans la mise en scène du vétéran Makino. Hors action, il s'agit d'un artisanat correct sans génie qui n'est ni meilleur ni moins bon que celui du Saeki débarrassé de ses maladresses du premier volet. Lors du règlement de comptes final en revanche, Makino s'avère plus dynamique et formellement plus énergique que ne l'était Saeki, mais tout ceci est malheureusement gâché par l'aspect beaucoup trop court du combat en question. Dans la mesure ou les ninkyos résident souvent dans le fait de faire monter la pression durant une heure et quart avant de la relâcher lors du quart d'heure final, ici sa brièveté donne pour la première fois l'impression que Ken Takakura n'a pas tout à fait purgé sa rage et nous laisse sur notre faim en dépit de l'évident talent de cinéaste d'action de Makino.

Autre défaut plus subjectif : si les Brutal tales of chivalry abusaient souvent des bons sentiments, ceux-ci avaient le mérite de créer une réelle dramaturgie et de donner à l'histoire une forte tonalité tragique. Ici, en accentuant plutôt l'aspect pittoresque des personnages secondaires et en insistant moins sur les dilemmes psychologiques autour de Takakura et Ikebe, le script se tire une balle dans le pied car si le film est moins mièvre que les autres opus, il est aussi moins émouvant. La relation Takakura-Fuji en pâtit légèrement et on ne retrouve pas de moment de tension comparable à celui du duel entre nos deux valeureux yakuzas lors de l'épisode 3.  

Alors, ratage que ce volet introductif de Makino, par ailleurs grand connaisseur du genre puisqu'il fut à l'origine des Nihon Kyokaku-den, l'une des trois sagas ayant fait de Ken Takakura une vedette au Japon - les autres étant Abashiri Prison et évidemment les Brutal tales of chivalry - ? Non, l'aspect négatif de cette chronique provient surtout du fait qu'un sentiment de routine correcte s'instaure petit à petit, laissant forcément un peu d'ennui s'installer. Tout en racontant sensiblement la même chose, les premiers opus voyaient Saeki prendre progressivement de l'aisance jusqu'à un épisode 3 en forme de synthèse des qualités du réalisateur. Ici, le changement ne permet pas d'explorer de nouveaux terrains narratifs ni d'apporter suffisamment de brio à la mise en scène pour passer outre le sentiment de légère déception, s'expliquant également par les très grandes similarités entre les épisodes. 

Don Angelo est mort (Richard Fleischer, 1973)

Don Paolo décède et son fils Frank (Robert Forster) lui succède, notamment grâce à l'appui de Don Angelo (Anthony Quinn). Frank est efficacement secondé par les frères Fargo, Vince (Al Lettieri) et Tony (Frederic Forrest) qui est le véritable cerveau de la bande. Une lettre anonyme crée un conflit entre Frank et Don Angelo et aboutit à une guerre des gangs ou tout le monde est en réalité manipulé par Orlando, un concurrent qui cherche à obtenir la mainmise sur la mafia.

Certes, le film de Richard Fleischer est sorti un an après le Parrain et l'entreprise fleure bon l'opportunisme capitalisant sur le succès du film de Coppola. Certes, il ne s'agit pas loin s'en faut d'une des grandes réussites du cinéaste qui deux ans plus tard signerait un bien plus mémorable Mandingo, par exemple. Certes, la mise en scène est ici à peine digne d'un téléfilm et on peine à reconnaître le Fleischer ample et inspiré des Vikings. Néanmoins, Don Angelo est mort est une saga mafieuse de série B qui se suit avec un réel plaisir, notamment grâce à sa concision et à son beau casting ; du fait de n'avoir pas à proprement parler de personnage principal - Frank, Tony et Don Angelo ont à peu près autant de présence à l'écran - le film évite d'être trop prévisible et il faut louer sa capacité à éviter de rendre ceux-ci unidimensionnels. Qu'il s'agisse du Don, de Frank ou des frères Fargo, personne n'est tout blanc ni tout noir ce qui rend le conflit plus intéressant puisqu'il se fait sans désigner de méchant ou de gentil.

Un des défauts les plus évidents du film est que la guerre des gangs provoquée l'est selon un motif plutôt idiot : Frank et Angelo partagent la même maîtresse (hum), Orlando le devine (hum hum) et en informe Frank afin que tout ce beau monde s'entre-déchire, ce qui sera évidemment le cas. Sans être un modèle ni d'originalité ni de rigueur, le script est efficace et doté de suffisamment de scènes d'action pour maintenir l'intérêt. Les scènes de couple sont sauvées de la mièvrerie par la formidable prestation d'Anthony Quinn, absolument parfait en parrain sur le déclin tandis que Robert Forster en sous-Sonny Corleone et Frederic Forrest en éminence grise lui donnent impeccablement la réplique. On apprécie aussi quelques seconds rôles marquants de l'époque tels que Sid Haig, éternelle brute des women in prison et blaxploitation de Jack Hill, ou Victor Argo. Les trop rares tentatives d'insuffler un peu de mise en scène - notamment par le biais de plans fixes appuyés lors des séquences les plus dramatiques - fonctionnent et font regretter l'académisme envahissant le reste du film. Faut de posséder la tension ou la majesté des grands classiques du genre, Don Angelo est mort semble conscient de ses limites et s'applique à éviter les temps morts plus qu'à créer des grands moments cinématographiques. Il nous prouve aussi de nouveau que contrairement à certains de ses collègues de la même génération, Richard Fleischer était entré de plein pied dans les années 70, son approche brutale et sèche du film mafieux étant parfaitement synchrone avec l'époque. La présence de Jerry Goldsmith à la bande-originale est également la bienvenue faute de faire partie de ses chefs d'oeuvre musicaux.

Au final, Don Angelo est mort est un divertissement du dimanche soir dénué d'inventivité mais remplissant son cahier des charges et porté par des acteurs irréprochables. On préférera évidemment l'approche jusqu'au-boutiste d'un De Palma, le maniérisme de Scorsese et bien sur l'ampleur de la trilogie mafieuse de Coppola mais à l'instar des incursions de Roger Corman dans le genre, le film de Fleischer est un sympathique outsider. Outre Mandingo et le fameux Soleil Vert, on recommandera également deux oeuvres plus notables du cinéastes durant sa période 70's : L'Etrangleur de Rillington Place, moins connu mais largement aussi bon que L'Etrangleur de Boston, et Les Flics ne dorment pas la nuit. Hétéroclite, inégale et commerciale dans le meilleur sens du terme, l'oeuvre de Richard Fleischer est celle d'un artisan qui n'a pas à rougir de la comparaison avec bien des auteurs plus célébrés.

Take Aim at the Police Van (Seijun Suzuki, 1960)

Un fourgon rempli de prisonniers est attaqué et deux d'entre eux sont tués. Le gardien Tamon (Michitaro Mizushima), mis à pied six mois, utilise son temps libre pour enquêter sur l'affaire. Ses principaux suspects sont la sœur d'un des hommes abattus, un survivant ayant répété un nom plusieurs fois et une jeune fille à la tête d'une organisation (Misako Watanabe).

Des polars produits par la Nikkatsu issus du coffret Eclipse, celui-ci est le seul à avoir été réalisé par un futur grand metteur en scène, Seijun Suzuki. Petit à petit, il poussera les audaces psychédéliques jusqu'au point de non-retour (Le Vagabond de Tokyo, La Barrière de la chair et surtout l'hallucinant La Marque du tueur) mais en 1960 il est encore un artisan réalisant des séries B à la chaîne comme un Terence Fisher alignerait les œuvres de science-fiction avant de bifurquer avec plus de brio dans le fantastique.
Cependant, Take Aim at the Police Van n'est pas complètement dénué de l'inventivité coutumière du cinéaste. En témoignent une introduction pleine d'humour (le sniper embusqué qui révèle petit à petit les panneaux routiers finissants par indiquer " attention, zone dangereuse "), une intrigante scène navigant de notre héros en train à Misako Watanabe en voiture puis aux méchants embusqués dans un bus que celle-ci dépasse ou encore l'excellente fin à la gare de triage remplie d'audaces visuelles. Contrairement à une Jeunesse de la bête - dont on retrouve occasionnellement l'atmosphère de boites de nuit pop - ou à un Vagabond de Tokyo, les grands moments de surréalisme sont encore trop dilués mais Take Aim at the Police Van montre déjà un cinéaste entreprenant petit à petit de casser les codes des studios, jusqu'à le payer par une décennie complète de chômage technique lorsque ceux-ci lui feront payer les outrances de La Marque du tueur.

L'intrigue est pour le moins nébuleuse, parfois même incompréhensible et les actions des tueurs flirtent souvent avec le n'importe quoi tant ils semblent s'acharner à ne pas tuer le héros dès qu'ils le peuvent ou à s'y prendre des pires manières possibles. Ainsi l'idée du camion enflammé est certes l'une des meilleures du film sur le plan visuel, mais s'inscrit aussi parmi les pires façons d'éliminer des témoins jamais vues au cinéma. Scénaristiquement, le moyen côtoie le très mauvais et Suzuki semble beaucoup plus intéressé par les situations qu'il peut créer que par la manière de les relier les unes aux autres : rien ne justifie l'assassinat d'une strip-teaseuse à coups de flèche dans le sein, mais l'effet est suffisamment marquant pour le faire accepter. On remarque aussi la capacité quasi-surnaturelle de notre détective à être toujours présent pile à l'endroit et au moment ou quelque chose se passe, tandis que la partie whodunit est désespérément prévisible (croyez-le ou nom, le seul personnage secondaire qui ne sert à rien est le grand méchant tapi dans l'ombre). Tout ce bâclage narratif, assez compréhensible du fait que Suzuki ait tourné pas moins de 14 films entre 1959 et 1961, s'incarne enfin par deux personnages principaux à la relation trop sommairement esquissée. Enfin, force est de constater que le rythme est très inégalement tenu et qu'on attend trop souvent le rebondissement qui parviendra à relancer le récit, Tamon ayant tendance à se contenter de déambuler et de poser des questions à des midinettes.

En dépit ces carences d'écriture, le duo Mizushima/Watanabe fonctionne correctement et le score jazzy est agréable. Quoique mineur, Take Aim at the Police Van pourrait être une bonne introduction au cinéma de Seijun Suzuki avant de découvrir ses grands films où les expérimentations peuvent très facilement dérouter le néophyte ; doté d'un casting moins prestigieux que Rusty Knife, il lui est toutefois supérieur du fait d'une mise en scène beaucoup plus inventive et de fulgurances visuelles qui manquent à bien des polars routiniers. Vaut plus comme annonciateur de belles promesses bientôt réalisées que pour ce qu'il est réellement, mais intéressant tout de même.