Le Dernier des mohicans (Michael Mann, 1992)

Oeil de faucon (Daniel Day-Lewis) est un blanc adopté par le mohican Chingachgook (Russell Means). Les mohicans sont engagés dans la guerre des sept ans aux cotés des anglais, contre les français alliés aux indiens hurons. Oeil de faucon et les siens sauvent un officier et deux jeunes filles anglaises d'une attaque des hurons ; l'une d'elles, Cora (Madeleine Stowe) noue une relation avec Oeil de faucon.

La plus belle des finalement rares incursions de Mann en dehors du film policier. Non pas que tout soit irréprochable et qu'on atteigne ici le niveau de maîtrise d'un Heat ou d'un Révélations ; tout en étant bien plus à sa place ici que dans l'héroic fantasy de La Forteresse Noire, il ne trouve pas dans la fresque épique la plénitude de ses meilleurs polars, la faute à un classicisme parfois longuet et à un score musical certes éloigné des habituelles musiques planantes façon Tangerine Dream (et franchement bien meilleur) mais dont l'emploi très répété fait parfois doublon avec les images. En revanche, Mann se montre pratiquement aussi doué pour filmer des affrontements à l'arme blanche que des fusillades en pleine rue, et on peut sans problème préférer les batailles du Dernier des mohicans à celles de Braveheart par exemple, d'autant plus que loin du manichéisme pénible dont Gibson se fit une spécialité, Le dernier des mohicans cultive une galerie de personnages complexes dont aucun n'est fondamentalement mauvais. Le colonel Munro et le major Heyward sont des victimes de la raison d'état plus que des salauds - Heyward aura d'ailleurs l'occasion de prouver sa bravoure en se sacrifiant -, les français du camp opposé ne sont guère plus diabolisés et Magua, le chef des hurons, est profondément marqué par le massacre des siens par les anglais expliquant assez logiquement l'étendue de son ressentiment.

Le scénario est handicapé par quelques détails un peu embarrassants servant à maintenir l'intrigue à flots : l'abandon des femmes par Oeil de faucon ou la décision soudaine de Magua de faire des prisonniers sont assez difficiles à digérer. En revanche, la superbe photographie de Dante Spinotti ou l'interprétation excellente - Daniel Day-Lewis en tête - sont à porter au crédit du film. Comme souvent, le couple est au cœur de l'histoire est en plus du triangle amoureux Oeil de faucon-Cora-Heyward ou trouve une relation tout en non-dits entre Alice, la sœur de Cora, et Uncas, le frère adoptif d'Oeil de faucon. La manière dont celle-ci s'illustre uniquement en jeux de regards sans que le moindre dialogue ne vienne l'expliciter renvoie aux séquences similaires dans le Barry Lyndon de Kubrick, l'ironie en moins. Il démontre toutefois qu'avec une mise en scène adaptée et des acteurs un tantinet expressifs, il n'est pas besoin de dialogues psychologisants pour que le spectateur comprenne les enjeux - message dont devraient se souvenir bon nombre de réalisateurs de fresques plus ou moins épiques.

Mais surtout, il y a ces incroyable climax de fin, ce quart d'heure de conclusion qui s'inscrit parmi les plus belles scènes jamais filmées par le réalisateur. Quasiment muet et porté par le superbe thème musical de Trevor Jones (Promentory), il est d'une intensité émotionnelle absolument remarquable et renoue avec le rythme si étrange des grands films de Mann - la séquence avec la jeune fille sur la falaise très étirée dans le temps, le hiératisme de Magua après avoir été blessé - qui lui permet de filmer des séquences déjà vues cent fois avec une grâce presque inédite. La magnificence des paysages n'est sans doute pas pour rien dans le sentiment de voir enfin le grand film attendu se réaliser. Et si tout n'est pas à la hauteur de cette formidable fin, Le Dernier des mohicans reste l'un des plus beaux films d'aventure des années 90 qui prouverait la compétence d'un homme moins habitué aux grands espaces diurnes qu'aux grandes cités américaines de nuit ; on en vient même à regretter qu'il n'ait pas récidivé dans un registre similaire.

Lady Snowblood Blizzard from the Netherworld (Toshiya Fujita, 1973)

En prison, Sayo Kashima couche avec les gardiens dans le but de tomber enceinte. Elle y parvient mais meurt lorsque sa fille Yuki (Meiko Kaji) nait. Yuki ne fut conçue que dans un seul but : venger sa mère d'un quatuor de bandits qui violèrent Sayo et assassinèrent son mari ainsi que ses deux premiers enfants. Adulte, Yuki est devenue un tueuse impitoyable.

Le cinéma d'exploitation japonais a donné un bon nombre d’œuvres marquantes durant les années 60 et 70 avec en tête de ligne les passionnantes sagas Zatoichi et Baby Cart. Pour autant, si l'on devait dégager un chef d'oeuvre là-dedans, un film que l'on conseillerait avant tous les autres, ce serait ce premier Lady Snowblood - il en existe un deuxième sur lequel on reviendra bientôt - qui s'affirme comme un diamant brut exploitationniste. En réalité, le terme est sans doute excessif : adapté d'un manga de Kazuo Koike, l'auteur des Lone wolf and cub, le film échappe aux situations les plus scabreuses d'un manga inventif, captivant mais au trait souvent forcé (par exemple, le passage ou Yuki était séquestrée par un simplet au pénis si énorme qu'il tuait les femmes avec qui il faisait l'amour n’apparaît pas ici). Fujita élimine toutes les digressions inutiles et resserre son récit autour de la traque des quatre assassins par Yuki - en réalité trois puisque le premier a déjà été éliminé -. Ce qu'on perd en péripéties délirantes et en variété est gagné en concision et en efficacité, d'autant plus que Fujita use de la déconstruction narrative avec brio. On alterne sans cesse le récit de vengeance avec des flashbacks, qu'il s'agisse de présenter les origines de Yuki, son entrainement ou les motifs de sa vengeance, avec une irréprochable fluidité.

L'une des idées narratives les plus modernes, qui ne doit rien à Koike - celui-ci déplore d'ailleurs ce choix dans un interview qu'on peut trouver en postface du tome 2 du manga - est la création du personnage joué par Toshio Kurosawa, romancier écrivant au fur et à mesure les aventures de Yuki pour pousser ses ennemis à sortir de leur cachette. Il semble pratiquement prendre la place du réalisateur et dicter l'action, comme lorsque le changement de chapitre au sein du récit est suspendu car il n'a plus rien à écrire. Il donne une très curieux dimension méta-fictionnelle au récit en faisant de Yuki une héroïne populaire dont l'histoire révèle au peuple les dessous de l'ère Meiji. En effet, Lady Snowblood Blizzard from the Netherworld est à mi-chemin entre le chambara - qui à cette époque a également donné quelques œuvres gauchistes, notamment les films écrits par le scénariste Shinobu Hashimoto - et le récit politique. L'assassinat de la famille de Yuki n'est pas un acte gratuit mais la conséquence indirecte des mesures de conscription imposées par le gouvernement ; moins directement féministe que la Sasori qu'elle incarnait dans les films de Shunya Ito, Kaji incarne ici la conscience des opprimés qui refuse l'oubli.

Meiko Kaji, l'une des actrices les plus fascinantes du cinéma nippon, compose après Sasori son deuxième personnage emblématique. Légèrement plus douce et moins mutique, Yuki est en revanche tout aussi déterminée contre ses ennemis et les combats sont filmés avec une brutalité parfois à la limite du sadisme (l'insistance sur les chairs tranchées, l'afflux de sang). Moins distants que ceux de la majorité des chambara, ils sont filmés au plus près du corps de Yuki, la mise en scène épousant d'ailleurs son point de vue et la grammaire cinématographique assez riche du film étant toujours en accord avec son contexte - les zooms lorsqu'elle est surprise par un ennemi, les arrêts sur images durant les souvenirs, les cadrages penchés lors des combats -. Si on ajoute à tout cela un excellent score dont le superbe thème chanté par l'actrice elle-même (comme celui des Sasori, Urami-Bashi, ce Flower of carnage sera réutilisé dans le Kill Bill de Quentin Tarantino), une très belle photographie jouant superbement avec les décors enneigés et quelques seconds rôles intéressants comme la fille d'un des tueurs, on obtient une oeuvre qui demeure aujourd'hui le sommet indépassable du cinéma d'exploitation nippon et l'un des films japonais majeurs des années 70.

Blue Ruin (Jeremy Saulnier, 2013)

Un vagabond, Dwight (Macon Blair) apprend la libération d'un homme condamné pour meurtre. Très atteint par la nouvelle, Dwight attend l'homme à la sortie de la prison mais se fait devancer par la famille de celui-ci. Qu'importe, Dwight est déterminé à se venger.

Au départ, ce blog fut crée à la suite d'une période de dégoût vis-à-vis des films en salles ; une année 2013 globalement sinistre avait achevé la patience de votre serviteur et la motivation pour parler de l'actualité s'était totalement tarie. Aussi, quand à l'occasion du festival de Beaune se présente un film aussi inventif et réussi, on est heureux d'oublier nos réticences initiales et de renouer l'espace d'une chronique avec les sorties quitte à prendre de l'avance : Blue Ruin ne bénéficiera d'une sortie nationale qu'en septembre prochain.

On a pu récemment " profiter " d'un retour du film sécuritaire quitte à surpasser dans l'idiotie et la complaisance les collaborations entre Charles Bronson et Michael Winner : un Harry Brown asthmatique ou un Que Justice soit faite totalement crétin pouvaient mettre à rude épreuve les nerfs du spectateur. On ne trouvera rien d'équivalent chez Saulnier ; et si la critique Pauline Kael voyait chez certains acteurs des années 70 comme Jack Nicholson la mort du héros américain traditionnel, viril et incapable de se tromper, alors le personnage de Macon Blair est le dernier clou du cercueil. Hirsute, moyennement intelligent et toujours dépassé par les événements, il est l'un des héros les plus incapables qu'on ait pu voir au sein du genre. Son incompétence pourrait prêter à rire et c'est d'ailleurs le cas lors d'une séquence mémorable ou en tentant de s'extraire une flèche de la jambe, il ne réussit qu'à aggraver sa blessure. Mais c'est un rire jaune, un rire malgré nous et Blue Ruin n'a jamais le détachement d'une parodie, c'est un film où les coups font mal, où la bêtise tue et où chaque erreur peut entraîner des conséquences fatales. Quelque part entre l'absurdité du Blood Simple des frères Coen - avec lequel Blue Ruin partage un gout pour les retournements de situation inattendus - et le drame entre fratries façon Shotgun Stories, Blue Ruin s'élève facilement au-dessus de sa condition de polar de série B grâce à un script qui échappe au manichéisme. On pourrait aussi voir en Saulnier l'héritier de John Dahl, avec lequel il partage un gout pour les perdants et pour les scénarios a priori classiques mais se révélant petit à petit beaucoup plus complexes que ce que l'on pouvait anticiper (jusqu'à partager un travers récurrent chez Dahl, celui du " rebondissement de trop " lors des dernières minutes).

Ancien chef opérateur, Saulnier parvient en dépit de ses limites budgétaires à créer une véritable ambiance portée par la mise en scène (la glaçante scène du message sur le répondeur et son travail sur le son, la planque chez les Cleland et l'incroyable tension qui s'en dégage) d'autant plus que Macon Blair se révèle ici un acteur à suivre de très près. En revanche, on sera plus circonspect sur le discours du film sur le port d'arme, sujet central avec de nombreux dialogues exprimant en filigrane l'idée que l'escalade de la violence n'aurait pas lieu sans eux ou qu'en tout cas, elle les favorise considérablement. Ici, elle apparaît parfois comme un ajout un peu artificiel au scénario, notamment lors de la longue séquence avec l'ex meilleur ami de Dwight, véritable archétype du militant NRA. Gageons que dans un pays aussi opposé au port d'arme que la France, cette thématique pourra toutefois contribuer au succès du film notamment vis-à-vis d'un public associant le film de vengeance à une idéologie droitière.

La résurgence du polar redneck depuis quelques années (Debra Granick, Jeff Nichols, Derek Cianfrance) est l'une des meilleurs choses qui soit arrivée au cinéma américain. Questionnant les thèmes de l'éducation et de l'hérédité, ces films devraient suffire à prouver à bien des metteurs en scène de cinéma de genre français que le manque de budget ne saurait à lui seul justifier le bâclage et le je-m'en-foutisme du scénario et/ou de la mise en scène. On attend avec impatience la suite de la carrière de Jeremy Saulnier - c'est son deuxième film, et il fut financé par kickstarter - en espérant qu'il connaisse en salles le succès qu'il mérite. En tout cas, les prix gagnés ici et là dans les festivals sont pour l'instant plutôt rassurants. 

A Colt is my passport (Takashi Nomura, 1967)

Un tueur à gages, Shuji (Jo Shishido) est engagé pour éliminer un industriel. Il s'acquitte de sa mission mais devient traqué à la fois par les hommes de sa victime et par ses anciens employeurs, désireux de l'éliminer afin d'apaiser les tensions. Ils capturent son associé Shun (Jerry Fujio) et font pression sur Shuji pour qu'il accepte un rendez-vous avec eux. 

Nous n'avons pas pu voir Cruel Gun Story mais parmi les quatre autres films du coffret Eclipse consacré à la Nikkatsu, celui de Nomura est à la fois le plus convaincant et le plus agréable à regarder. Pourtant, le moins qu'on puisse dire est que formellement, on est très loin d'une oeuvre irréprochable. Les ellipses sont brutales et donnent l'impression qu'on a coupé des bouts du film au montage, les zooms sont systématiquement brouillons et il suffit de comparer la mise en scène à celle de La Marque du tueur réalisé pour le studio la même année par Seijun Suzuki pour voir la différence entre un sympathique artisan et un grand cinéaste ; mais si les deux films partagent au départ un sujet proche (la lutte entre un tueur à gages et sa propre organisation) très vite leurs chemins divergent. Suzuki multipliait les recherches formelles (un dialogue entre deux personnages ou l'un est en plein soleil et l'autre sous la pluie, par exemple) tandis que Nomura produit un polar décontracté à mi-chemin entre une certaine tendance du film noir américain des années 60 (qui culminera avec Le Privé de Robert Altman par exemple) et le western spaghetti. Les films du coffret Nikkatsu étaient souvent un peu cérémonieux et empesés, celui-ci est détendu et alerte, ce qui fait que les - nombreux - défauts cinématographiques s'estompent devant le plaisir de spectateur, d'autant plus qu'A colt is my passport a le très bon gout d’être exempt de temps morts.

L'attrait principal de ce A colt is my passport, c'est Jo Shishido, l'un des acteurs au charisme le plus étrange de tous les temps. Sorte de jeune premier japonais doté de joues de hamster, il vampirise l'écran y compris lorsqu'il ne fait rien et possède un magnétisme incroyable en plus de donner irrémédiablement une teinte comique à ses interprétations. Les influences coté western donnent aux film deux de ses éléments les plus agréables : la musique vaguement morriconienne, superbe, et l'affrontement final dans le désert (tiens, tiens) qui évoque forcément Sergio Leone. La relation entre Shishido et la jeune fille " complice " est traitée avec beaucoup de retenue (c'est même le sbire de Shishido qui doit se dévouer pour faire une petite chanson d'amour à la guitare), presque trop tant il y a un monde entre les dialogues trop démonstratifs d'I am waiting et le mutisme d'A colt is my passport. Au moins on ne s’embarrasse pas d'éléments inutiles et l'intrigue file à tout vitesse pour se régler en une heure vingt dont un final mémorable alors qu'il ne dure certes que quelques minutes, mais remplies d'excellentes idées (Shishido qui se fait foncer dessus par une voiture et s'en tire en se cachant dans la tombe qu'il a lui-même creusé).

Historiquement, A Colt is my passport révèle les changements opérés au sein du cinéma de genre nippon. Précédemment plutôt influencé par le cinéma américain classique ou les polars français signés Melville ou Verneuil, il s'oriente progressivement vers un style d'exploitation plus proche des productions italiennes et en 1969 un chambara moderne comme Goyokin dialoguera étonnamment avec un western comme Le grand silence. Aux outrances spaghetti répondront les Baby Cart et les Sasori, les deux pays connaissant une période d'intense créativité lors des années 70. Sans atteindre leur niveau d'exubérance, A Colt is my passport est un grand coup de pied dans la fourmilière porté par d'excellents acteurs et une photographie en noir et blanc magnifique. La preuve encore une fois que le débat sur la pureté supposé du cinéma japonais n'a pas lieu d’être, et la preuve également que parfois il n'y a pas besoin de faire du grand cinéma pour donner des films mémorables et jouissifs.

Les Colts des sept mercenaires (Paul Wendkos, 1969)

Lorsque le chef révolutionnaire mexicain Quintero (Fernando Rey) est capturé, l'un de ses disciples se décide à chercher de l'aide. Il rencontre Chris Adams (Burt Kennedy), un pistolero réputé qui accepte de vendre ses services à condition de pouvoir monter une petite escouade de mercenaires.

Commençons par quelques mots sur le classique de John Sturges qui divise énormément les amateurs de western. Sans y voir, loin s'en faut, un des grands westerns américains ou même le fleuron de la filmographie du metteur en scène (on préfère largement Le Dernier train de Gun Hill ou le magnifique Un homme est passé, par exemple), force est de constater que le casting, le superbe thème de Bernstein et la bonne facture d'ensemble en font un film largement recommandable.

Troisième film de la saga après Le Retour des sept et avant La chevauchée des sept mercenaires, Les Colts des sept mercenaires possède une trame totalement calquée sur celle du premier opus : des paysans ont besoin d'aide, on part en chercher, on rencontre Chris qui accepte, on recrute quelques gars les uns après les autres et après un peu de jaugeage, un assaut final confronte les bandits aux mercenaires. C'est le décalque d'un film lui-même décalqué sur le chef d’œuvre de Kurosawa et il n'y aura pratiquement aucune surprise de ce coté.

Un peu plus intéressante est la galerie de personnages. Un sous-Steve McQueen (Keno, un poil plus ambigu), un sudiste manchot dont le paranoïa rappelle Robert Vaughn, un noir, un bon père de famille, un tuberculeux et un paysan. Le casting n'a pas le coté all stars du premier opus mais il fonctionne remarquablement bien, notamment Monte Markham et un jeune Joe Don Baker franchement excellents. On a également moins l'impression que les comédiens cherchent à jouer les uns contre les autres et l'ensemble semble sur ce plan plus homogène que chez Sturges, à ceci près qu'un Burt Kennedy dans le rôle principal est loin de faire oublier Yul Brynner : ventripotent et inexpressif, il compose un Chris fade dont on se désintéresse rapidement.

La bonne surprise se trouve du coté de la mise en scène. Celle de Wendkos est ample, précise et remarquablement efficace, sans rien devoir à Sturges. Les travellings secs ou les quelques mouvements de grue font merveille tandis que les rares scènes d'action sont d'un dynamisme revigorant. Les Colts des sept mercenaires est ainsi un film hybride entre le classicisme et les excès spaghettis en vogue ( les exactions commises sur les paysans tout comme la présence de Fernando Rey en chef révolutionnaire peuvent faire penser à du Sergio Corbucci) ; l'assaut final voit l'irruption d'une mitrailleuse et le massacre de mexicains à des cotés Horde Sauvage bis sans la démesure de Peckinpah. Elle n'est pas dénuée de cruauté (tous les personnages tués sont criblés de balles) et contient quelques moments saisissants comme un mercenaire blessé à mort en position fœtale. De plus, là ou les morts chez Sturges étaient souvent sur-signifiantes (le père de substitution devant les enfants, le chercheur d'or après avoir " appris " l'existence du trésor) elles échappent ici à ce travers.

Disons quelques mots sur la musique d'Elmer Bernstein. Certes, il s'agit d'un des plus beaux thèmes du western mais il est parfois remarquablement inapproprié ici. Wendkos est sans doute moins à blâmer qu'une composition enjouée et lyrique qui peine à se marier avec l'ambiance mercenaire - qui pourtant était la même dans l'original ou le thème passait mieux -. Sans faire des Colts des sept mercenaires un indispensable, il s'agit d'une production tout à fait convenable qui doit beaucoup à son metteur en scène, remplissant parfaitement son contrat de divertissement sans prétention auquel il manque surtout un minimum d'originalité et un acteur principal capable de porter le film sur ses épaules.

Highlander Endgame (Douglas Aarniokovski, 2000)

Depuis qu'il n'y a plus aucun immortel du fait de la victoire de Connor (Christophe Lambert) dans Highlander 1, ceux-ci sont beaucoup plus nombreux. Connor prévient Duncan (Adrian Paul) du danger qu'ils courent : Jacob Kell est en voie de devenir l'Immortel le plus puissant de la terre. Or, il faut une alliance d'Immortels pour affronter Jacob et deux la font.

Il y a des œuvres qui sont au-delà des mots, au-delà du langage. La série Highlander traitait déjà en filigrane du thème de l'effacement : dans les dernières saisons, Adrian Paul disparaissait de la circulation l'espace de plusieurs épisodes. Ce qui fut interprété par des fans crédules comme un banal conflit de production traitait en réalité de la tentation de l'évaporation comme c'était le cas dans l'oeuvre du romancier Kobo Abe. Tout le film est à l'image de cette thématique à ceci-près que s'y greffe un passionnant jeu sur les faux semblants. Lors de la scène introductive, alors que Duncan s'inquiète avec beaucoup d'a-propos de l'état de son sandwich ( " il est radin sur le ketchup ! " ), Connor l'avertit du danger les guettant d'un laconique " Duncan.... fais attention à toi ! ". Là ou un cinéaste moins talentueux aurait crée une séquence plombante et surchargée, Douglas Aarniokovski a le brio de faire passer le message dans un moment plus léger, qui crée un double suspens : on ne sait pas si Duncan va survivre et si c'est le cas, on se demande si il ne préférera pas prendre de la moutarde.

Les grands artistes ont souvent été passionnés de numérologie, le cycle des Dieux de Bernard Werber en témoigne ; on se souvient avec émotion du 9 suivi par le 10 lui-même suivi par le 111 dans l'évolution humaine. Douglas Aarniokovski ne fait pas exception à la règle et la thématique de Jacob Kell réincarnation de Satan y est traitée avec brio : Jacob a décapité 660 immortels plus ses 6 disciples ; mais un twist final exceptionnel (indispensable au point d’être absent de la version américaine) vient révéler que l'une des 6 est encore en vie. Jacob a donc bien décapité 665 immortels ce qui prouve.... Absolument rien ! A l'instar de Michelangelo Antonioni filmant la poitrine nue de Jane Birkin dans Blow Up, Aarniokovski n'ignore rien de la fascination engendrée par le vide.

Le film se place dans la continuité de la série télévisée (il faut dire que si on suit la continuité cinématographique, Connor meurt avant de faire deux nouveaux films et ce serait un peu ennuyeux) dont il reprend l'acteur principal et les règles, enfin quelques unes. Les immortels ne peuvent pas utiliser d'armes à feu ? On tire dans le tas. Ils ne peuvent se battre à un contre plusieurs ? Allons-y gaiement à six contre un. Ils ne peuvent tuer sur un sol sacré ? Organisons la tuerie centrale dessus. Les esprits chagrins se sont offusqués que les scénaristes n'en aient rien à battre comme un Bertrand Cantat célibataire mais il faut y voir l'oeuvre d'un poète qui s'affranchit des normes narratives. Highlander endgame est un film fonctionnant comme les contes de fée selon la règle du double degré de lecture. Quand Joe Dawson abat le chef des Guetteurs en lui disant " Joyeux Noel, et bonne année ", notre réaction initiale est l'incompréhension devant le fait qu'il n'y ait ni Noel ni Nouvel An. En réalité, on se rend compte a posteriori qu'on ne savait de toute façon déjà pas pourquoi il abattait le type en question. Un non-sens caché derrière un non-dit demeure l'une des plus saisissantes innovations cinématographiques apportées ici.

Le scénario regorge d'idées brillantes : les Immortels cachés dans un monastère gardé uniquement par des mortels ont sans doute trouvé le lieu de protection idéal, mais la mise en scène est à la hauteur entre inserts érotiques bienvenus et gros plans systématiques sur les chaussures de Bruce Payne (peut-être dans une optique méta-filmique à l'instar de la scène d'Highlander 3 ou on voit Christophe Lambert dans une barque en train de ramer). Le fabuleux morphing de fin conduisant Adrian Paul a s'exprimer avec la voix de Christophe Lambert vient couronner ce florilège de grandes idées ; son sourire nous rappelle qu'il conclurait la décennie en beauté (enchaîner ce film et Vercingétorix relève de la performance) tandis qu'Adrian Paul a eu une belle carrière puisqu'on a pu le retrouver dans un Higlander V ma foi fort prometteur.

Hercule contre les vampires (Mario Bava et Franco Prosperi, 1961)

L'usurpateur Lico (Christopher Lee), souverain d'Ecalia, a envoûté Déjanire, la fiancée d'Hercule (Reg Park). Pour la guérir, il doit se rendre aux Enfers avec l'aide de son ami Thesus et de Télémaque afin d'y trouver la pierre de vie. Mais avant, Hercule doit s'emparer de la pomme d'or cachée sur un immense arbre du jardin des Héspérides.

Point de vampire à l'horizon dans ce péplum dont les distributeurs, probablement ceux qui quelques années plus tard renommeraient Django ou Trinita des westerns sans rapport avec les héros sus-cités, louchaient sans doute avec opportunisme du coté de la Hammer ou Christopher Lee avait pu s'illustrer dans le rôle du comte Dracula. Bien que son personnage ne soit ici qu'un sorcier assez banal, il s'agit du péplum poussant le plus loin les influences fantastiques qui venaient ici et là se greffer aux films de Cottafavi ou Francisci, dont Bava fut le directeur de la photographie. Durant une heure vingt, Hercule contre les vampires est un festival de délires chromatiques, de couleurs saturées et d'effets de style (les apparitions furtives de Lico, les mains tentant de sortir des tombes) pour le moins incongrus dans l'univers du péplum. Pour un budget réduit qui ne fut que sa deuxième réalisation officielle après Le Masque du démon - il aurait toutefois collaboré entre autres aux Vampires de Freda et à la Bataille de Marathon de Tourneur - le brio visuel est d'autant plus impressionnant et sur ce plan, il s'agit du film le plus abouti de la série Hercule. Hélas, on n'en dira autant ni du scénario ni de l'interprétation.

Là ou Cottafavi avait su brillamment combler les lacunes de Reg Park en faisant de son personnage un héros attentiste et pratiquement pacifiste, ici Hercule traverse le film avec un regard donnant l'impression de ne pas trop savoir ou il est. Les scènes qui auraient nécessité une véritable dramaturgie en pâtissent énormément (la perte de son compagnon préféré semble le laisser indifférent) et Bava n'arrange rien en l'affublant d'un sidekick comique réussissant à taper sur nos nerfs encore plus fortement que l'Ulysse des deux premiers opus. Christopher Lee est évidemment meilleur mais il est loin de ses performances Hammeriennes ou de celle qu'il donnera pour Le corps et le fouet du même réalisateur. Les péripéties s’enchaînent sans grande logique narrative si ce n'est de permettre à Bava de multiplier les filtres colorés et les menaces improbables, dont un homme de pierre absolument grotesque, des fantômes plus réussis et un beau moment ou Hercule manque de peu de se faire broyer dans une sorte de montagne. Il est en revanche dommage qu'Hercule résolve la quasi-totalité des problèmes à coups de pierre en pleine face et on aurait apprécié un peu plus de variété dans ses techniques de combat.

Hormis l'excellent Hercule à la conquête de l'Atlantide, les scénarios des Hercule précédents n'étaient jamais des merveilles de psychologie mais ils parvenaient à équilibrer l'univers mythologique et la fantaisie. En plongeant tête la première dans un univers aux accents baroques, Bava perd de vue ses personnages qui en deviennent des pantins monolithiques auxquels on peine énormément à s'attacher. Il semble d'ailleurs beaucoup moins inspiré lors des scènes " naturelles " mais leur nombre très réduit rend ce problème accessoire.
Au fond, le principal défaut de cet opus est d'avoir été réalisé par un cinéaste qui donnera un bon nombre d’œuvres plus convaincantes à l'esthétique similaire ; pour rester dans le domaine coloré et grand-guignolesque, le giallo Six femmes pour l'assassin est plus cohérent esthétiquement et bien plus travaillé dans son intrigue. Il reste toutefois le chant du cygne d'une série dont les réductions de budget, le succès décroissant et les interprétations défaillantes allaient rapidement aboutir à une chute qualitative conséquente. Quant à Bava, il s'imposerait facilement comme l'un des plus talentueux cinéastes italiens des années 60, prouvant ici que même un de ses films les plus mineurs peut toutefois éclipser la majeure partie de la concurrence.