Aux frontières de l'aube (Kathryn Bigelow, 1987)

Un jeune fermier, Caleb (Adrian Pasdar) rencontre une jolie femme égarée, Mae (Jenny Wright). Il tente de la séduire, mais Mae le mord. Après avoir été transformé en vampire, Caleb est capturé par les compagnons de Mae : Jesse (Lance Henriksen), Diamondback (Jenette Goldstein), Severen (Bill Paxton) et Homer (Joshua John Miller). 

Deuxième film de Bigelow et début de sa collaboration avec le scénariste Eric Red, Aux frontières de l'aube marque une très nette avancée depuis The Loveless. L'univers de la réalisatrice est ici totalement en place avec tous ses thèmes récurrents : l'addiction, le tiraillement du héros entre un univers monotone et un monde de danger, la tentation du mal. Caleb est converti au vampirisme par Mae (qui avait vraisemblablement choisi de le tuer avant de changer d'avis), elle-même anciennement mordue par Homer. Ils forment avec Sarah, la sœur de Caleb, un carré amoureux : Homer, jaloux du fait que Mae lui préfère Caleb, tente de convertir Sarah en dynamitant ainsi l'équilibre précaire installé dans le groupe. Les vampires sont attachants car en dehors du fou furieux Severen, Bigelow les traite comme des figures ambiguës : Jesse et Diamondback, le couple moteur du groupe, sont vampirisés depuis si longtemps qu'ils ne se rappellent même plus leur rencontre. Homer est un vieillard coincé dans un corps d'enfant tandis que Mae, à la fois victime et femme fatale, est certainement le personnage le plus complexe du film et l'une des plus belles figures vampiriques vues au cinéma. Tous sont définis de manière minimaliste mais Bigelow et Red parviennent systématiquement à faire passer l'essentiel, comme lors de leur première chasse (Jesse et Diamondback qui s'amusent ensemble, Homer qui joue de sa fausse vulnérabilité, Severen beaucoup plus entreprenant).

Derrière la question des vampires - le mot n'est jamais employé - , il y a un groupe de dévoreurs effrénés qui consomment et consomment toujours (voir la scène du bar, interminable tuerie ou les tueurs semblent conditionnés bien plus par l'amusement que par la faim), là ou la famille agricole de Caleb se contente d'un mode de vie simple. Cette thématique est amplifiée par un visuel qui rappelle fortement le western, mais un western lent, mélancolique et atmosphérique. On trouve dans Aux frontières de l'aube de saisissantes idées : Mae nourrissant Caleb de son propre sang lorsqu'il refuse de tuer (moment d'une rare puissance érotique), les courses de Caleb brûlant progressivement au soleil, Homer qui se consume littéralement d'amour ou encore la fusillade ou les vampires ne craignent pas les balles mais les rayons lumineux que celles-ci créent en perçant les murs. La musique de Tangerine Dream est parfaite synchrone au ton général et les membres de la distribution rivalisent de charisme, de la superbe Jenny Wright au cabotin Bill Paxton en passant par le regard nostalgique de Lance Henriksen ou la souffrance d'Adrian Pasdar.

Dans Aux frontière de l'aube, la vampirisation n'est pas tant une malédiction qu'un choix de vie. Caleb peut ainsi prendre un mauvaise route - le moment ou il tente de rentrer chez lui évoque clairement la toxicomanie - mais aussi s'en détourner avec de l'aide. Le happy-end est ainsi quelque peu brutal mais en accord avec une vision relativement originale du vampirisme. Aux frontières de l'aube fera d'ailleurs école tant esthétiquement (le Vampires de Carpenter lui doit beaucoup) que thématiquement. Plus encore que l'excellent Les Prédateurs de Tony Scott, il s'agit de la réactualisation du mythe la plus aboutie des années 80 ; car si Aux frontières de l'aube est évidemment ancré dans son époque (la musique, les filtres bleutés), il aura su transcender l'air du temps pour donner l'un des classiques les plus sous-estimés aujourd'hui encore. Bon, à ce stade, il est peu probable que vous n'ayez pas compris le message : Aux frontières de l'aube est un film magnifique.

Lady Yakuza 6 : Le retour d'Oryu (Tai Kato, 1970)

Oryu (Junko Fuji) retrouve la jeune Okimi qu'elle avait promis de protéger. Celle-ci est amoureuse de Ginji, un homme du clan Sanezu dont le leader cherche à s'approprier un théâtre. Oryu est sauvée d'une attaque par Aoyama (Bunta Sugawara), traqué par le clan Sanezu pour avoir frappé un de leurs alliés responsable de la mort de sa sœur.  

Si nous en sommes au sixième volet de la saga, l'intrigue de celui-ci prend en réalité la suite de celle de Lady Yakuza 3 : le jeu des fleurs, déjà réalisé par Tai Kato. Oryu est donc à la recherche de la petite fille orpheline et jure de la protéger une fois retrouvée, à ceci près que l'infâme clan Sanezu a déjà fait main basse dessus. Et comme souvent l'on assiste au cas de conscience d'un des hommes de Sanezu amoureux et aimé d'Okimi tandis qu'Oryu s'amourache d'un yakuza solitaire qui l'aidera à affronter le clan ennemi. On notera que pour la première fois, celui-ci est incarné par Bunta Sugawara qui avait joué un méchant dans le second épisode, constituant le premier cas de " promotion " là ou les habituels Ken Takakura et Koji Tsuruta étaient quant à eux abonnés aux rôles de gentils. Le choix de Sugawara est doublement pertinent, d'abord parce qu'il se révèle tout à fait à la hauteur de ses prédécesseurs et que sa relation avec Oryu est l'une de celles qui fonctionnent le mieux de la série, ensuite parce que Sugawara n'est pas sans dégager une forme de brutalité ambiguë qui donne un certain relief à son personnage.

On peut juger Lady Yakuza 6 selon deux critères, son scénario ou sa mise en scène. L'appréciation générale dépendra fortement de l'importance qu'on attache à chacun d'eux car il s'agit à la fois d'un des plus brillants ninkyos sur le plan formel, mais aussi d'une énième resucée de tous les thèmes déjà entrevus auparavant. Encore une fois, on ne coupera pas à une séquence de jeu de cartes remportée par Oryu malgré les tricheries adverses, encore une fois le chevalier servant lui sauvera la vie avant une scène de romance sur un pont, encore une fois le " bon " parrain yakuza mourra assassiné traîtreusement mais demandera à ses hommes de ne pas le venger,  encore une fois Kumatora apparaîtra trois minutes pour casser la figure à quelques malandrins. Il semble que Suzuki soit arrivé au bout des combinaisons narratives possibles et se contente de répéter inlassablement les mêmes formules, avec parfois quelques micro-variations (les artisans ou paysans molestés par le mauvais clan deviennent des acteurs de théâtre). Ceci dit, l'histoire y est relativement plus sèche que d'habitude (personne ne finit totalement épargné) et atténué légèrement l'altruisme hors du commun dont Oryu semble incapable de se départir.

Si Kato Tai ne bénéficie donc pas d'un script lui permettant de signer un grand yakuza-eiga, il réalise toutefois ce qui est peut-être la plus belle mise en scène de la saga, encore supérieure à celle de son excellent épisode 3. Chaque plan serait à étudier en école de cinéma tant sa science du cadre y est incroyable, Tai n'hésitant pas à multiplier les longs plans fixes dynamisés par les mouvements des personnages à l'intérieur tel ce moment de bravoure de sept minutes durant lequel la jeune Okimi finit par reconnaître Oryu. Rares sont les cinéastes capables de donner autant d'intensité sans bouger leur caméra (Kobayashi ? Ozu ?) et les plans déroutants filmés depuis le sol finissent toujours par se révéler d'une grande pertinence. Les séquences sous la neige sont magnifiques et Tai surprend encore lors du catharsis final ou un montage plus sec, une nervosité bienvenue et quelques giclées de sang bien placées achèvent de transformer la conclusion en grand moment de bravoure.
Du coup, ce Lady Yakuza 6 nous apparaît comme un bon cru global (surtout après les médiocres épisodes 4 et 5) ou le sens visuel de Tai Kato vient élever un ensemble de situations convenues et archétypales.

Ne change rien (Pedro Costa, 2009)

Jeanne Balibar répète l'enregistrement d'un album avec Rodolphe Burger sous l’œil de la caméra de Pedro Costa qui filmera également la chanteuse lors d'un concert, d'un cours de champ ou d'une opérette. 

Toutes les belles choses amorcées dans le documentaire de Costa sur les Straub prennent ici une autre dimension. Déjà parce qu'à l'inverse du duo de cinéastes qu'on entendait trop souvent pérorer sur l'état du cinéma, Jeanne Balibar n'est filmée qu'au travail. Et si il existe une sorte de mythe hollywoodien, ressassé de biopic en biopic, sur l'artiste inspiré dont le génie semble aller de soi, Costa en construit ici le contrechamp où la transpiration prend totalement le pas sur l'inspiration.. Qu'il s'agisse d'enregistrer un album aux côtés du musicien Rodolphe Burger (chanteur-guitariste de Kat Onoma), de répéter une opérette ou de jouer en public, Balibar est filmée comme un artisan au travail, répétant les mêmes gestes jusqu'à ce que l'opération la satisfasse. La confrontation avec le public n'intéresse pas Costa, celui-ci est systématiquement hors-champ si l'on excepte un plan sur un duo de japonais inexpressifs, probablement filmés pour situer le lieu du concert plutôt que pour capter la réceptivité des gens à la musique. Ce parti-pris assez radical fonctionne de bout en bout et c'est en débarrassant les artistes de toute mythologie encombrante, de toute complaisance filmique que Costa parvient à faire d'eux des passionnants sujets de cinéma.

Comme pour ses œuvres de fiction, Costa utilise de longs plans fixes composés à la perfection ; Ne change rien doit comporter en tout et pour tout une vingtaine de plans dont le plus long (huit minutes) est le plus saisissant : Balibar, cadrée en très gros plan, répétant face à une professeur de chant lyrique hors-champ qui ne cesse de l'interrompre. L'effort apparaît de plus en plus difficile, l'énervement de la chanteuse finit par transparaître derrière le masque de professionnalisme et un léger décalage humoristique pointe le bout de son nez. Au contraire, les répétitions pour l'enregistrement de l'album dégagent une forte convivialité en grande partie due à la figure apaisante de Rodolphe Burger, qui semble ici d'une patience inépuisable. Cette proximité ne va pas sans une certaine routine qui est aux antipodes de l'état d'esprit lié au rock and roll, et on peut se demander si l'univers rassurant dans lequel Balibar chante n'empêche par la brutalité et l'imprévisibilité typiques des grandes créations artistiques. Les scènes de concert sont également hiératiques, peut-être trop propres dans leur austérité.

En dépit de ces quelques réserves liées également au style ascétique de Costa peu enclin à suggérer la frénésie, Ne Change rien est le meilleur documentaire du cinéaste et son plus beau film depuis son Le Sang inaugural. Si son sujet n'est pas a priori le plus captivant au monde (une heure quarante à entendre Jeanne Balibar chanter peut évidemment effrayer), il lui évite le misérabilisme de ses œuvres sur le quartiers pauvres de Lisbonne, tandis que les répétitions musicales finissent par trouver une grande force hypnotique. Après avoir été épuisée par sa professeur, Balibar s’inquiète du fait que le frigo soit vide tandis que Burger tente de refréner son rire lors d'une séance d'enregistrement peu fructueuse. Pas d'opposition, pas d'intervention extérieure, seulement un groupe de musiciens armés d'une bonne volonté parfois insuffisante. Le moindre détail sur le placement d'une voix, sur un moment de silence ou sur l’entame d'une phrase peut provoquer des contraintes difficilement surmontables et rarement l'on aura vu un cinéaste rendre avec autant de méticulosité le côté parfois laborieux de la création artistique. Le noir et blanc minimaliste qui ne rend parfois visibles que quelques éléments du cadre (une partie du visage de Balibar, Burger et sa guitare, le bassiste) est absolument splendide et d'une étonnante cohérence lorsqu'on sait que Costa a souvent " délégué " la prise en charge de la lumière. Enfin, Ne change rien ferait probablement l'une des meilleures portes d'entrée au cinéma de Costa, relativement plus accessible que ses précédents essais.

Le Lézard Noir (Kinji Fukasaku, 1968 )

Le détective Akeshi (Isao Kimura) est chargé de veiller sur la jeune Sanae (Kikko Matsuoka), la fille d'un bijoutier qu'une mystérieuse organisation cherche à enlever. Akeshi parvient à la sauver mais la chef du gang, surnommée le lézard noir (Akihiro Miwa) lui échappe. La criminelle et le détective ne sont d'ailleurs pas sans éprouver une forte attirance l'un pour l'autre.

Première et plus connue des deux collaborations entre Fukasaku et le célèbre travesti Akihiro Miwa (viendra l'année suivante une Demeure de la rose noire plus mélodramatique et moins convaincante), Le Lézard Noir tient une place tout à fait singulière dans la filmographie du maître. Là ou ses polars 60's, faute d'être totalement aboutis, annonçaient par à-coups le style de ses futurs grands films de yakuza, le Lézard Noir est au contraire un film stylistiquement aux antipodes de son univers brutal et chaotique, finalement plus proche des œuvres délirantes tournés par Seijun Suzuki pour la Nikkatsu. L'ambiance est on ne peut plus kitsch, les couleurs vives et on n'hésite pas à s'envoyer des serpents à la figure ou à remplacer des jeunes femmes dans leur lit par des poupées. On se déguise en bossu, on s'affronte dans une galerie de poupées humaines au sein de laquelle on retrouve l'écrivain Yukio Mishima statufié après un duel au couteau et le scénario adapté de Rampo ressemble à un mélange détonnant de Fantomas et de Sherlock Holmes qui n'aurait guère qu'un équivalent qualitatif par ailleurs sorti la même année : le génial Danger : Diabolik ! de Mario Bava. Si la mise en scène est plus sage que d'habitude, Fukasaku nous gratifie d'un bon nombre de zooms brutaux qui mettent en valeur la délicieuse photographie colorée.

Evidemment, le fait d'avoir pour personnage principal une femme jouée par un homme autour de laquelle gravitent tous les personnages masculins n'est pas sans conférer au Lézard Noir un érotisme quelque peu inhabituel. Il faut dire qu'Akihiro Miwa est un acteur (une actrice ?) au charisme évident et au charme atypique. Le récit contient d'ailleurs quelques fulgurances notables telles que la jeune femme nue enfermée dans la valise, la première confrontation Akeshi-Miwa ou la visite durant laquelle le spectateur découvre les poupées humaines ; on n'oubliera pas non plus la scène durant laquelle le policier amputé d'une main sort d'une baignoire rictus aux lèvres dans un grand moment d'excès surréaliste. Le couple de jeunes amoureux suicidaires est également l'un des plus étranges et originaux rencontrés au cinéma : la doublure de Sanae et l'adjoint du lézard noir s'accordent sur le fait qu'ils ne peuvent pas s'aimer sur terre mais deviennent joyeux en constatant qu'il n'y aura plus aucune barrière entre eux par-delà la mort. Le lézard noir parvient à trouver un équilibre difficile entre ses différentes dimensions : la comédie, le morbide, le décoratif et l'érotisme. Jamais l'une de ses facettes ne vient occulter les autres et le dosage opéré par le cinéaste est plus harmonieux que celui de La Demeure de la rose noire.

Le Lézard Noir porte esthétiquement la marque de son temps, mais ses outrances restent tout aussi agréables à l’œil aujourd'hui. Si il n'atteint pas tout à fait la hauteur des sommets suzukiens de l'époque (La Marque du tueur, Le Vagabond de Tokyo ou La Barrière de la chair), le film de Fukasaku est tout à fait à la hauteur de son statut culte et montre un cinéaste capable de se fondre dans une esthétique radicalement opposée à celle qui constituait sa marque. Aux côtés du Samouraï et le Shogun et de Battle Royale, il demeure l'une de ses réussites les plus marquantes en dehors du film de yakuza. Il est évidemment nécessaire d'avoir une certaine réceptivité au pop'art et à un visuel surchargé pour l'apprécier, mais il peut également constituer une initiation à l'univers du metteur en scène pour des spectateurs peu enclins à apprécier les cadrages penchés et les histoires de conflits entre clans. Quoi qu'il en soit, Le Lézard noir est un film immanquable et l'une des meilleures adaptations de Rampo au cinéma.

Romeo Is Bleeding (Peter Medak, 1993)

Jack Grimaldi (Gary Oldman) se remémore son histoire. Alors qu'il n'était qu'un petit flic mesquin et corrompu, Don Falcone (Roy Scheider) l'avait contacté afin d'éliminer une ancienne employée, la vénéneuse Mona Demarkov (Lena Olin). Grimaldi tenta alors de jouer sur les deux tableaux en se faisant payer par Demarkov pour organiser sa fausse mort.

On a beau aimer le film noir, on a beau adorer les femmes fatales tant à l'époque que plus récemment chez Lawrence Kasdan, John Dahl ou même David Fincher, il vient un moment ou celles-ci ne peuvent tout porter sur leurs seules épaules. Et soyons honnêtes, Lena Olin campe peut-être ici la pire garce de l'histoire du cinéma, titre ne pouvant lui être disputé que par la Linda Fiorentino de Last Seduction. Elle n'est pas ambivalente ni même complexe, elle est tout simplement démoniaque. Medak la filme comme une créature maléfique pour qui les hommes ne sont que des pantins et dont la cruauté ne semble avoir aucune limite (le meurtre de la maîtresse d'Oldman est totalement gratuit). Petit à petit, elle conduit le film dans une dimension fantasmagorique qui a ses défenseurs mais pâtit malheureusement d'un scénario atrocement mal écrit signé par la productrice du film, Hilary Henkin, dans lequel les facilités et les coïncidences s'accumulent.

On trouvera donc dans Romeo Is Bleeding : une Lena Olin qui après s'être fait tirer une balle dans le pied arrive à distancer Gary Oldman en s'enfuyant ; un parrain de la mafia (Roy Scheider, très bon) qui malgré son armée de gorilles parvient à se faire enlever par une unijambiste et deux sbires bien peu effrayants ; une scène de crime durant laquelle Lena Olin s'ampute tout naturellement d'une jambe pour faire croire à sa mort ; une manipulation psychologiquement incompréhensible (pourquoi faire du mal à Oldman AVANT de le manipuler, là ou la plus élémentaire logique consisterait à abattre son jeu le plus tard possible ? ) ; des collègues d'Oldman qui font relativiser l'incompétence des policiers vus dans des récents films sud-coréens (mention à la dernière confrontation Oldman/Olin ou on en vient vraiment à se demander ce à quoi ils servent) ; un héros décidé à se venger tirant sur une femme de dos sans s'assurer de son identité ; des hommes de main qui préfèrent casser les doigts d'Oldman avant qu'il tue quelqu'un pour eux, car on est toujours plus efficace avec deux doigts en moins...
Chacune de ses grosses ficelles aurait pu fonctionner pour peu qu'elle soit prise isolément. Or, on passe de l'une à l'autre avec le sentiment que le script franchit largement la limite au-delà de laquelle la suspension d'incrédulité ne peut plus fonctionner. Medak cherche la scène choc mais pour en arriver là, il faut souvent en passer par des rebondissements à la William Irish (par ailleurs grand écrivain) qui paraissent totalement artificiels.

Tout ceci est bien dommage car Romeo Is Bleeding était loin d'être dénué de qualités. Gary Oldman compose une figure atypique de flic peu sympathique, prétentieux et immature, accro aux femmes et pigeon idéal, et parvient à nous attacher à ce qui demeure pourtant un pauvre type. Lena Olin est étincelante et les excellents seconds rôles (Juliette Lewis, Annabella Sciorra) ne déméritent pas. Dariusz Wolski, futur chef opérateur de Dark City, et le compositeur Mark Isham parviennent à donner à Romeo Is Bleeding une ambiance originale, et les dernières minutes étonnamment apaisées, dans lesquelles Oldman fait face à ses angoisses et ses échecs, trouvent une justesse et une émotion que l'on n'attendait plus. On reste toutefois sur un sentiment de gâchis, d'autant plus que si le scénario est le problème principal, il n'est pas le seul (une voix-off omniprésente utilisée avec beaucoup moins de virtuosité que chez Scorsese, des dialogues parfois énervants dans leurs lieux communs type " le problème avec l'amour, c'est que vous ne le trouvez pas ; c'est lui qui vous trouve ") et que les diverses qualités réelles mentionnées par ses défenseurs n'occultent guère la déception par rapport à sa réputation flatteuse.

Shanghai Grand (Poon Man-Kit, 1996)

Hui Man-keung (Leslie Cheung), membre d'un groupe d'indépendantistes taïwanais, voit ses compagnons être assassinés et échappe de peu à leur sort. Il rencontre Ding Lik (Andy Lau) avec lequel il s'allie pour former une association de gangsters, mais Hui et Ding Lik finissent par découvrir qu'ils aiment la même femme.

Poon Man-Kit n'a réalisé que deux films disponibles aujourd'hui dans nos contrées : Le Parrain de Hong Kong et celui-ci, tous deux relevant du registre de la fresque mafieuse. Le premier, en dépit d'une belle prestation de Ray Lui et d'une reconstitution très soignée, était lourdement handicapé par sa longueur et son académisme qui donnaient l'impression de voir une copie de Scarface privée de souffle. Shanghai Grand se révèle plus agréable, en partie car il échappe à cet aspect sclérosé par le biais de moments de sadisme (le massacre des taïwanais) ou de délire (Andy Lau attaqué par un python). Sans être le plus brillant des réalisateurs ayant travaillé pour la Workshop, Poon Man-Kit se révèle ici tout à fait capable d'orchestrer une scène à suspens tendue ou une fusillade de rue. Le rythme y est maintenu jusqu'au bout et la belle photographie typique des productions Tsui Hark rend Shanghai Gtrand tout à fait plaisant visuellement, moins daté que certains polars d'époque ; la reconstitution du Shanghai des années 30 est aussi agréable à l’œil que le thème musical l'est à l'oreille, et la séquence ou nos héros se font tabasser avant que Leslie Cheung ne dégaine un flingue sorti de nulle part est mémorable.

Si Shanghai Grand est convaincant rythmiquement et visuellement, il l'est beaucoup moins sur le plan scénaristique. En premier lieu, le personnage d'Andy Lau est clairement moins intéressant que celui de Leslie Cheung, d'ou un binôme déséquilibré. Les coïncidences narratives s'accumulent (Cheung qui connait Ching Ching sans savoir qu'elle est aimée de Lau, le lien entre le père de celle-ci et l’exécution des taïwanais) et se concrétisent dans une scène finale qui peine à se justifier : la rivalité fratricide n'a plus lieu d'être et le tragique apparaît comme forcé. L'introduction de l'activiste qui finit par attaquer Andy Lay n'est pas non plus très convaincante, et si l'idée d'entrecouper le film d'un long flashback sur l'histoire de Leslie Cheung est originale, elle se révèle assez laborieuse dans son déroulement. On a parfois le sentiment que le problème est exactement inverse par rapport au Parrain de Hong Kong : si celui-ci était trop attentiste et poseur, ici subsiste souvent l'impression que le matériel scénaristique aurait nécessité un film plus long et qu'à vouloir tout condenser en une heure et demie, Poon Man-Kit finit par s’emmêler les pinceaux (la série dont est tiré le film durant quand même 23 épisodes).

Bien aidé par un personnage intriguant et charismatique, Leslie Cheung réalisé une excellente prestation tandis qu'Andy Lau semble moins à son aise. En revanche, la composition de Ling Jing est beaucoup plus problématique et on peine à comprendre la fascination qu'elle exerce sur les protagonistes masculins, au contraire de la vénéneuse Almen Mui-ha Wong au personnage délicieusement outrancier - portant la marque du producteur Tsui Hark dont la filmographie est remplie de personnages féminins extrêmement forts -.
Contrairement au Japon ou aux Etats-Unis, Hong-Kong n'a que peu fréquenté le territoire de la fresque mafieuse (on exclue le cas des heroïc bloodshed, qui sont des films d'action avant d'être des études sur la criminalité) et n'a pas donné d'équivalents sur le plan qualitatif aux sagas Le Parrain ou Combat sans code d'honneur. Toutefois, ce Shanghai Grand fait partie des tentatives les plus réussies avant que Johnnie To n'impose sa marque sur le genre et lui donne les grands films que l'on connait aujourd'hui (The Mission, Election 1 et 2, Exilé) et on peut remercier les équipes de HK Video d'avoir eu l'excellente idée de le placer dans les bonus du double DVD de Gunmen.

Hercule contre les fils du soleil (Osvaldo Civirani, 1964)

A la suite d'un naufrage dont il est le seul survivant, Hercule (Mark Forest) se réveille sur les côtes péruviennes. Attaqué par des indigènes, il ne doit sa survie qu'à l'arrivée du prince inca Maytha (Giuliano Gemma), fils du roi légitime emprisonné par son propre frère. Après avoir sympathisé avec Maytha, Hercule décide de se battre aux côtés des incas pour libérer le roi légitime.

Il est toujours difficile de juger un film en dehors de son contexte de visionnage. Découvert en même temps que les meilleurs Hercule de Francisci ou Cottafavi, le film de Civirani aurait paru être un affreux navet. Au contraire, vu peu de temps après Hercule l'invincible et Le Triomphe d'Hercule, il semble largement plus regardable en comparaison. Pas d'humour envahissant, pas de méchants aux plans totalement idiots, pas de prestation calamiteuse de Dan Vadis mais au contraire le retour de Mark Forest, qui avait porté sur ses épaules La Vengeance d'Hercule avant de partir incarner Maciste. Si Forest reste avec Steeve Reeves l'un des meilleurs comédiens parmi les culturistes s'étant succédé à l'époque, il incarne ici un héros autrement moins riche que chez Cottafavi. De même, Giuliano Gemma est correct mais employer un acteur aussi bondissant dans un rôle si rigide n'était sans doute pas une idée très brillante et il est loin d'être aussi marquant que dans Les Titans ou dans ses meilleurs westerns. On ne s'en relèvera pas la nuit mais pour la première fois depuis un bon nombre de films, le casting de cet Hercule là est à peu près réussi au sens ou les acteurs ne prêtent pas à rire d'eux. Toujours ça de pris.

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Il s'agit du premier Hercule totalement délocalisé puisque notre héros se retrouve dans l'Amérique précolombienne. Si l'on a souvent vu son rival Maciste se téléporter dans des époques saugrenues (l'année 1963 avait d'ailleurs vu la sortie de Tarzan chez les coupeurs de tête, un Maciste se déroulant déjà au Pérou), c'est le fils de Zeus qui s'en va ici à la chasse aux incas (sortiront dans la foulée Maciste, vengeur du Dieu maya, et le délirant Samson et le trésor des incas, mi-péplum mi-western spaghetti ! ). Le moins qu'on puisse dire est que leur utilisation laisse à désirer : le contexte local n'est pratiquement pas esquissé en dehors de quelques danses à la figuration famélique et d'images de lamas provenant d'un autre film, on ne cherche même pas à expliquer comment il se fait que durant l'antiquité grecque les incas ont visiblement la même technologie qu'au XVI ème siècle (et le même roi puisqu'il s'agit déjà d'Atahualpa). La justification de l'arrivée d'Hercule est expédiée en un naufrage et globalement, le film est d'une linéarité et d'une prévisibilité absolues : usurpateur, prince sympathique, princesse capturée et héros musculeux forment les ingrédients d'un cocktail dont on a fini par se lasser d'autant plus que le micro-charme lié à la délocalisation s'éteint rapidement. Les seconds rôles sont inexistants (mention spéciale à la femme de l'usurpateur) et seuls détonnent quelques courtes scènes étranges durant lesquelles le roi emprisonné monologue face à un oiseau, scènes flirtant avec le ridicule mais portées par la conviction de l'acteur. A la fin, Hercule ne peut pas retourner chez lui mais ne semble pas s'en émouvoir outre-mesure : peut-être savait-il déjà les films qui l'attendaient à son retour en Grêce ?

Au fond, cette jungle de toc issue probablement d'une quelconque zone de la banlieue romaine est à l'image d'Hercule contre les fils du soleil : grotesque mais amusante. Si le spécialiste Florent Fourcart y voit l'un des plus désastreux péplums jamais tournés, il n'en reste pas moins qu'il se regarde avec beaucoup moins d'ennui que ses prédécesseurs et que sans être convaincantes - n'exagérons rien - les batailles sont un tout petit peu plus nombreuses. On notera la curieuse proximité des armes de guerre incas avec celles des romains, proximité qui va jusqu'à leurs goûts vestimentaires tant leurs guerriers ressemblent à des légionnaires avec des casques à plumes ! Au moins cet opus là tentait-il de faire basculer un genre moribond dans une direction nouvelle. Reste qu'évidemment, on recommandera à tout personne censée de passer son tour, notamment pour les 99 % de la population française qui n'entretiennent pas de passion débordante à l'égard du péplum italien.